罗敷是汉乐府民歌《陌上桑》中的女主人公。文本中叙述了她的这样一个故事：年轻貌美的罗敷与五花太守在桑中陌上邂逅相遇，面对当权者的无礼调戏，罗敷利用自己的聪慧和机智，进行了巧妙的反击，维护了自己的女性尊严。然而，围绕罗敷这一形象，《陌上桑》的传统主题一直受到学术界的质疑，突出地表现在两个方面：一是对罗敷形象身份的认定。诗中罗敷富丽的穿着打扮有悖于她平民出身的身份，她似乎更应该被看作一个贵族出身的美丽女子；[1][p80]二是对“夸夫”场面描写提出的疑义。认为罗敷的“夸夫”有失妇女的传统美德，实则把传统妇女形象庸俗化了。[2][p62]清人吴生旦甚至发出了这样的疑问：“使若其夫不有东方骑，不为侍中郎，不作专城居，乃得从使君之载欤？”[3][p222]因此，学者们认为，如果这两个问题得不到解决，那么《陌上桑》的传统主题就会受到削弱甚至解构。
　　笔者认为，《陌上桑》的主题不仅涉及到一个历史文化背景的问题，更重要的是它还存在一个创作与阅读视角的问题。正如波伏瓦所说，“女性是被创造出来的，而不是天生的。”[4][p251]社会对两性的区分使得妇女在社会中始终处于从属地位，表现在文学作品中，就有可能造成对女性权利和女性意识的逼挤与压制，甚至颠覆原有的女性形象。女性主义的视角不仅使我们能够看到罗敷形象的空洞和无意义，罗敷形象主体意识的缺失，而且还能透过这一形象的表层，读出其背后的深层文化意蕴。在此前提下，对《陌上桑》主题的认定将不再属于反封建的范畴，而是属于一个女性主义范畴的话题了。
　　
　　一、女性形象的空洞能指
　　
　　从女性主义视角重读《陌上桑》，会让人产生一种沉闷的窒息感，不仅罗敷形象难以在脑海中完整地浮现出来，而且还会感受到一种来自男权势力的威胁存在。文本呈现给我们的，始终是一种模糊的不确定的形象特征。例如，罗敷人格中的自我特征体现在什么地方？罗敷有着怎样的美丽，美丽到何等程度？罗敷的自主反抗意识是怎么表现出来的？等等，文本中几乎完全没有涉及，而只是把罗敷作为女性形象的外貌特征限定在对“美丽”的空洞的描述之中：“青丝为笼系，桂枝为笼钩。头上倭堕髻，耳中明月珠。湘绮为下裙。紫绮为上襦。”外貌特征只是女性形象建构的外在条件，而不是内在的决定性因素，在某种特定条件下，还会为男性解读和玩赏女性形象提供先决的前提。实际上，我们在阅读的过程中，始终会感受到一种男性视角的存在，不仅太守、少年、行者都在注目着罗敷这一女性，而且作者乃至于读者也都可能由于其美丽特征的限定而把这种阅读变成了男性中心主义的消费。由此，女性形象已转化为美丽的一种代言符号，而在男性欲望渴求式的解读过程中获得了象征性的满足。例如，当我们把太守当作荒淫无耻的好色之徒来看时，诗中的少年、行者以及作者都存在着“好色”的嫌疑；更进一步讲，当我们读者以男性视角解读这一代言符号时，我们的潜意识中不也存在着一种利比多的投射吗？
　　造成这种现象的原因，正在于男权话语模式的作用。由于这种模式是以父权制为中心的，它可以超越贫富等级的差别而渗透于每一个人的无意识之中。父权制中心使得罗敷无法以自身为参照系来构建自我形象，她的富贵与华丽只不过是对男权主义消费语境的一种适应，以期迎合男性文化的消费心理，服从于父权制的象征秩序。“在这里，具有能指性的象征性秩序或者说符号秩序是第一性的，它存在于主体之先。”[5][p471]可以说，罗敷这一形象在构建之前，就已构成了对“夫君”——象征性秩序的依赖。“使君自有妇，罗敷自有夫”，这一带有反讽性质的话语，如果放在文本中来看，是带有反抗性质的；但是，如果把它放在特定的意识形态语境中来看，则只不过是对父权制象征秩序的一种预设和适从，因为“象征性的父亲既不同于现实中父亲也不同于想象中的父亲，是一种绝对形式，对主体的一生起重要的规范作用。”[5][p471]罗敷形象对于这种象征性秩序的依赖，消解了她女性的性别意识和身份认同特征，自我形象由此丧失而变成了一种空洞能指，我们无法从作品中读出她的内心活动，更无法对其言行的合理性作出肯定。辛延年《羽林郎》中的胡姬，以及汉乐府《玉台新咏·古诗为焦仲卿妻作》中的刘兰芝等均属此类，所不同的是刘兰芝形象已稍稍地体现了属于女性自我的性别意识，已经能够按照自己的女性身份和情感行动，但这种情感意识从根本上说，仍没有摆脱男性视角的控制。
　　
　　二、女性主体意识的缺失
　　
　　由于象征性秩序的存在及其统辖性，造成了对罗敷形象压抑和歪曲。这里，“夫君”是来自外部世界的一个他者，他者不再是现实中的丈夫而是“象征性的父亲”，它主宰着女性形象的建构并使其向着他者的位置偏移。因此，女性形象的建构便有可能受到干扰，甚至丧失其主体性而成为象征界的附庸。作品中，罗敷形象的“自我”始终是以他者的自我或自我的他者的形式而显现出来。作者在建构女性形象时，囿于无意识层面中男性中心意识的胁迫和驱使，创作方向不由自主发生变化。原本构建的女性主体在宏大的叙事模式的吞掩下，丧失了女性主体性，变成了一种为男人和男权意识所公共消费的客体。在这个过程中，女性经验，女性意识和女性话语失去了生存和发展的空间，女性的反抗意愿不是来自于同男性文化发生碰撞时所造成的激烈矛盾冲突，不是源于女性本能的自觉意识，而是要借用男权象征秩序反抗一种男权暴力形式，在反暴虐的旗帜下，用一种不经意的方式鼓励人们服从于整体的封建男权制度。联系作品产生的时代背景，我们可以从史学的角度对这一论断加以验证。汉代是封建礼教形成的重要时期，社会已经开始形成新的道德规范和标准，女性则被赋予了更多的义务和责任，如这时出现的《烈女传》、《女诫》等道德教科书，突出地强调女子的贞节与操守，借以宣扬妇德，推广人伦教化。因此，罗敷对太守的胜利，是“礼”对“非礼”的胜利，与乐府推行教化的创作目的有着密切的关系。与《诗经》中自由恋爱的女子相比，汉代文学作品中女性的地位趋于跌落，男女不平等加剧，在男权话语和封建制度相勾结的条件下，采桑女子的身份便由自由谈情说爱女子的少女变成婚姻承载者的少妇。在这种情况下，对罗敷形象的身份的争议似无必要，因为作为一个失去主体意识的采桑女子，无论她出身于平民家庭也好，抑或是出身于贵族家庭也好，其本质不过是礼教的一个承载体，目的在于维护封建礼序，消除一切干扰和破坏礼教的言语行为。
　　罗敷形象除了男性视角的控制和干扰之外，其叙述策略也是按照男权主义的话语模式设计出来的。她反抗并战胜太守的主要法码，应是她心目中那位理想的“夫君”。这位“夫君”身骑高头大马，腰缠万贯，位居高官，英俊潇洒，风流倜傥，其容貌之英俊和地位之显赫远在太守之上，说到底是一位按照男权主义眼光炮制出来的符合封建贵族标准的青年男子。从这一点上来看，太守的愚蠢与失败并不仅仅在于罗敷的聪慧与机智，而更在于“夫君”权势力量的强大与不可侵犯。这一在背后起着操纵和支配作用的“夫君”正是封建男权秩序的象征性体现。因此，“夸夫”一节的场面描写并不在于把罗敷形象庸俗化，而是男权主义所设置的一个陷阱，目的在于把读者的目光从罗敷那里拨回到父权制本身，以重新实现对父权制的膜拜与尊崇。而罗敷形象由于自身主体性的缺失，不得不借用男权话语来对抗男权制的暴虐（太守的挑衅），而在摆脱男权制形式的束缚的同时，却又陷入男权主义话语逻辑的陷阱之中，从而最终无法摆脱男权制度的整体框架。
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　　三、寓言形式背后的文化意蕴
　　
　　《陌上桑》整体上演绎的是一个寓言故事，它以寓言的形式为我们展示了父权制以及礼的神圣不可侵犯，并对维护父权制和恪守礼教规范的采桑女子加以褒扬。它不是我们从传统意义上所理解的正义必将战胜邪恶之类的主题，而是“厚人伦，美教化”的旨趣在文学作品中的演绎与“试炼”。它一般包括三类角色，正面主人公（如罗敷），配角（如少年、行者），反面角色（如太守）。故事的冲突往往表现为反面角色对正面人物的无礼与冒犯，故事的结局则为“礼”对“无礼”的战胜。除了《陌上桑》之外，《长安有狭邪行》、《羽林郎》等作品也都从不同侧面深化了这一主题。由于这类故事是以男权话语的叙述模式叙述出来的，所以人们往往关注寓言形式所承载的内容，对于形式背后的深层文化意蕴却忽略了。在这一模式中，罗敷是作为女性的代言人或符号而存在的，符号在叙事中的功能仅在于它起到完成叙事主题或推动事故情节的作用，而符号本身所代表的内涵和意义则是无关紧要的。表现在具体文本中，那就是，罗敷作为一个符号必须履行其完成反无礼、反暴虐主题的功能，罗敷作为女性形象的内涵则被压抑在这一宏大的叙事主题之下，成为这种叙述模式的牺牲品。这里，由男性话语、男性视角和男权意识等构成的男权主义逻辑，对女性形象构成了消解功能，不同程度地解构了正在形成中的女性主体性；或者说，罗敷这一女性形象根本就无法建立起来——因为，这种叙述模式的实质就在于通过泯灭女性主体意识，来实现男性中心主义文化的大同。从男性文化的消费观念来看，女性主体意识的缺失也有助于男性读者克服其偷窥心理中所存在的障碍，以能指的方式来对女性在无意识层面实施“暴力侵犯”。这不仅是父权制文化模式默许和暗中鼓励的，也是男性写作历来所推崇的一种时尚。正如当代学者杨莉馨所言，“一旦创作者笔下的身体与心灵断裂，欲望的放纵失去了理性的节制，身体便会迅速地被物化为色情消费的对象”。[6][p237]对罗敷的形象描绘虽然只局限于华丽服饰的铺写以及男性视角的注目，但在男权话语的操控下，有可能进一步导致灵与肉发生分裂，并成为男性文化消费的热点，这也是当代身体写作为时人所诟病的重要原因。身体写作所暴露出来的文化危机，在汉代的乐府诗创作中已埋下了伏笔。
　　需要指出的是，这种模式经过长久的历史积淀，已经深深植根于人们的深层集体无意识中，成为文学创作和文学欣赏中挥之不去的巨大阴影。中国古典文学诸多文本中的女性形象，都体现这样的模式特征，胡姬、貂禅、花木兰、孟丽君、谢瑶环等等，她们并非作为真实的女性而存在，而只是作为父权制的代言符号来完成它特定的表达功能，并以消解自我为代价，借以融入男性主流文化之中。因此，罗敷形象的符号特征是包含着丰富的深刻的文化意蕴的，它是中国女性生存境遇的一种必然象征，它仿佛在提示我们，中国女性文化史就是一部无言的悲哀的历史，是女性被排除在主流文化之外的，为男权主义所统辖的历史。
　　总之，女性主义视角可以使我们“剖析那种被视为天经地义的女性性别角色内容是如何为男权文化所炮制和利用，从而批判这种女性性别角色内容的男权主义功利化、规范化和合理化，以及在艺术上程式化的过程”。[7][p13]在此基础上，我们能够超越传统视阈下学术争议的局限性，以一种新的维度来审视传统文学作品中女性形象，并借以探讨当代女性文学形象的塑造与构建问题。这也是新时期以来女性文学创作与批评所要解决的重大课题。
　　
　　参考文献：
　　[1]王海燕.男权话语下的爱情试炼.东方论坛.[J]青岛：东方论坛杂志社，2002年
　　[2]王汝弼.乐府散论[M]西安：陕西人民出版社，1984年
　　[3]郭预衡.中国古代文学史长编·秦汉魏晋南北朝卷[M]北京：首都师大出版社，1995年
　　[4][法]波伏瓦.第二性[M]北京：中国书籍出版社，2004年
　　[5]马新国.西方文论史[A]北京：高等教育出版社，2006年
　　[6]杨莉馨.异域性与本土化：女性主义诗学在中国的流变与影响.[M]北京：北京大学出版社，2005年
　　[7]刘慧英.走出男权传统的樊篱[M]北京：三联书店，1995年
　　赵卫东，男，河南三门峡职业技术学院讲师，陕西师范大学文艺学硕士研究生。
　　

• 赵卫东： 从女性主义视角解读罗敷形象　/　文学教育下半月 2008年第1期