亚里士多德是第一个为悲剧下定义的人，他在其《诗学》中定义，“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿。……借以引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”对于早期中国而言，“悲剧”是一个舶来之词。悲剧的概念是随着近代中国学术的建立才出现的一个研究范畴。王国维先生于1904年在他的《(红楼梦)评论》中第一次运用悲剧理论对《红楼梦》进行了研究，他认为“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于享。非是而欲厌阅者之心。难矣!”这主要是依据德国哲学家叔本华的学说指出中国没有真正的悲剧。继王国维之后的一些大家，如钱钟书、蔡元培、朱光潜、胡适、鲁迅等人都批评中国悲剧的不彻底性。但在此之后，却有部分专家学者认为近代悲剧理论不合于中国小说戏剧的特点，应注意到中国悲剧自身的美学特点。对于这种大团圆的结局，他们更多的是抱以理解的态度，“作品末尾浓墨重彩所渲染的这种欲求解脱苦难，而又深怀悲怨的复杂情调，给勉强团圆的舞台画面，染上了一层浓重的悲凉色彩，使全剧结局表面团圆，却内藏悲苦。”两派之争的焦点是“大团圆结局”。但结局只是一种表现形式，而与之相对应的内容究竟是什么呢?通过对中国古典悲剧产生的社会历史背景和中国自身的文化传统等重要因素进行综合分析，本文最终将视点锁定在古典悲剧的“情感中和性特质”上。所谓情感中和性，就是悲的情感与喜的情感相融相合，在两种情感交融发展中建构成整个作品的情感世界。“悲喜相间，相反相成，使剧情在对比变化中前进”是古代悲剧作者的一条成功的经验。是否能很好地解决“情感中和性”问题，是解决这一历史性论争的关键所在。对中国古典悲剧的研究。不能完全抛开近代悲剧理论的指导，且应着重从中国戏剧的特有形式与中国文化的特殊性出发，去认识中国悲剧的特点。本文正是站在这样的文化立场上，认为情感中和性构成了中国古典悲剧的重要特质，它的产生和存在都具有时代的合理性。
　　
　　一、特定社会历史背景下情感中和性的形成
　　
　　狄德罗强调任何性格的形成和矛盾冲突的发生源于人的社会处境；黑格尔指出在不同的艺术类型中，情境有不同的要求。现实环境对戏剧影响之重要可见一斑。中国悲剧对现存冲突的解决不是形而上的，而是形而下的；不是诉诸某种“绝对理念”的自我发展和完善。而是诉诸于从根本上解决以显示出生活的矛盾和冲突的正义力量。西方与中国的悲剧分割之所以会产生如此大的差别。这与当时的社会历史环境是密不可分的。
　　首先，从文学接受的角度来看，文学的“功用永远不是别的。而是适应需要”。以莎士比亚作品为例，17世纪初，人文主义理想同社会现实发生激烈碰撞，英国社会矛盾激化，社会丑恶日益暴露。在这样的条件下，导致了人们普遍的幻灭、悲观、茫然的心态。“人”的定位成为亟待解决的问题。悲剧的发生往往是通过人类自身的欲望、罪恶、性格等间接作用于人的。哈姆莱特因仇恨而毁灭；奥瑟罗因性格多疑造成了悲剧；麦克白因贪婪的本性弑君篡位，最终落得个袅首的下场；李尔王也因虚荣而落拓荒郊。这些作品都无一例外地将外在的矛盾更加集中地转化为人物内在的不可调和的心理矛盾，矛盾冲突就以极端的方式反映在个人身上，情感也就尤为集中与强烈。甚至于达到近乎疯狂的毁灭状态，这是中国悲剧无法企及的。悲剧情绪在冲突达到高潮时给人以极端的压迫感，并将其转化为自身的恐惧与反思：“什么该做，什么不该做，该怎样去做”，从而起到净化心灵的作用。
　　而元明清时期的人民群众根本无法掌握自身命运。如元代马致远所著的《汉宫秋》中，在“只凭佳人平天下”的特定历史条件下，王昭君因不舍故国在汉番交界的黑龙江里投水而死。明代孟称舜的《娇红记》中男主人公申纯与表妹娇娘一见倾心，但却被势力的娇娘父母百般阻挠，历尽艰辛仍未如愿，终于郁郁而亡。如果故事因此而终止，就似乎带有了一种“宿命论”色彩，悲剧就只能仅仅给予人们消极的接受。这种毫无启发，甚至于会致使个人绝望的悲剧作品，是不符合当时人们的心理需求的，故而很难为人们所接受。弗洛伊德把戏剧的作用理解为通过“发泄强烈的情感”，使观众“释放那些被压抑的冲动”。好在这两部悲剧作品并没有给精神上添加伤痕。汉元帝夜梦昭君，又听到孤雁哀鸣，遂将画师斩首以祭昭君。《娇》中两家合葬于濯锦江边，Y鬟梦见二人成仙，清明时见一对鸳鸯嬉戏于坟前。这种较为完美的结尾无疑给处于水深火热之中的人们带来了丝丝甘露。中国特定的时代注定莎士比亚似的悲剧不可能在这片土地上生根，因为它极具毁灭性的“悲”无法适应中国人的心理需求。
　　其次，从文学创作主体来看，在考虑到受众的接受心理及时代需求的基础上，作家为表现他对人生的感悟而力求超越种种即定文学规范。莎士比亚创作四大悲剧之初，他痛感人文主义理想难以实现，创作由早期的赞美人文主义理想转变为对社会黑暗的揭露和批判。如《麦克白》中，一位英雄人物由于内在的野心和外部的唆使成为一个暴君等。
　　与此相反，中国古典悲剧更多的是在个人美好理想与封建压迫束缚间制造不可调和的矛盾以及矛盾的不断升级。以元代为例，当时“诸妄撰词曲，诬人以犯上恶言者，处死”这一法令的颁布，极大地压抑了儒生士子。致使他们心中“郁结”颇深，所以竭力揭示封建礼教对人性的桎梏与荼毒，让人们透过生与死的“悲”真正了解封建制度吃人的本性；但另一方面，虽然面对无法与根深蒂固的封建礼教相抗衡的现实，但在接受心理上又无法承认命运的不幸，因而就借幻化或“死而复生”或“善恶报应”等自我安慰的结尾来缓解对现实的恐惧与无奈。《梁山伯与祝英台》中梁祝化蝶双飞；《赵氏孤儿》中赵武手刃仇人，解了灭门之恨，让当时处于水深火热的人们“悲而不绝”。此外，佛教在当时的中国也广为传布，创作主体在一定程度上也受到了佛教“善恶报应论”、“来世观”等观念的影响。这些作品，充分体现了他们在经受现实的残酷打击后，仍然执着于对理想的追求。正如《楚辞》所云：“虽九死其犹未悔。”
　　
　　二、古典浪漫主义文学传统与情感中和性
　　
　　“浪漫主义”与我国早在上古神话传说时期就结下了深厚渊源，只是用以概括浪漫主义文学创作特征的概念并不是“浪漫主义”一词，而是诸如奇、幻、夸、诞、怪、异、虚、诡之类的词。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中概括屈原《离骚》的浪漫主义特征为“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”、“荒淫之意”。
　　中国古典文学长期延续下来的浪漫主义文学传统对“情感中和性”这一特质的形成产生了十 [##] 分重要的影响。到元明清时期，浪漫主义已不是单纯的奇诞怪谲。而是更进一步地将人的现实理想与意愿借幻化或是象征性表现等诸多手法融合于作品中。当时的环境不允许作品向西方前期浪漫主义文学那样直抒胸臆，鲜明地展现个性，充分表现理想，甚至极赋战斗性和现实精神，作品往往借用死后幻化、离魂诉冤、登仙团圆、象征性意象等来寄托夙愿。这种浪漫情怀的表达，形成了悲剧作品中悲剧效果表现的一组矛盾。一方面它使作品带有了感伤情绪，甚至有时显得沉郁凝滞。“生时理想无法找到出路，夙愿唯有在死亡世界里才能实现，有时竟还无法实现”，这种常人无法体验的人世辛酸和冥界苦楚往往带给人们心灵的极大震撼。增加了悲剧的表达效果；但另一方面，这种悲剧效果的显现并非是直接的，而是隐含在作品当中，只有在充分了解主人公当时当世悲剧命运的前提下深入挖掘与体验，才能唯人们所知晓和理解。与此同时，浪漫主义在作品中的体现往往带有理想色彩，生不能团圆，死后团圆，最终还是曲折地让理想得以实现。尽管这种实现并不影响悲剧作品本身的整体性质，但却让人们在这种暖色调的表象中容易忽略隐含在作品中的“大悲”，使之前的悲与缓和的结局形成了中和，故往往造成悲剧感不够强烈的感觉，这就间接影响了悲剧的表达效果。
　　蔡守湘等认为：“中国古典的浪漫主义文学主要来自于心灵的创造，并将这种思想来源大致分为三类：一是远古的神话传说，在此不作讨论；二是道家与道教所宣扬的超凡脱俗的神仙思想，这类题材往往适用于表达作者某种崇高的理想境界以及对现实的愤懑之情；三是佛教所宣扬的因果轮回、善恶报应思想，此类题材可用以表现惩恶扬善的道德主题。后两者在这一时期悲剧中体现得最为明显。《长生殿》是一部结合了现实主义的浪漫主义杰作，写唐玄宗与杨贵妃的悲剧爱情故事，杨贵妃死后的深切痛悔和唐玄宗思念杨玉环的深切情愫最终感动了织女，使两人在月宫中最终团圆。这其中所借用的正是道家神仙思想。从而幻化出痴情人的欢聚。《窦娥冤》也是一部最能代表关汉卿浪漫主义艺术特色的优秀作品，窦娥发下的三桩誓愿一一应验、托梦诉冤得以昭雪，这在现实生活中是绝不可能出现的。但是，作者把这样一些离奇的超现实情节集中加以描绘，深刻地突出了佛教的因果轮回思想。由于中国的浪漫主义文学在长期的形成与不断发展中柔和了道教的神仙思想、佛教的善恶报应论。以及儒家的“中和”思想等，使我国古典悲剧作品有别于西方悲剧的终极毁灭似的悲，反而呈现出“中和性”的特质。
　　
　　三、情感中和性的主要表现形式一“大团圆”结局
　　
　　中国古典悲剧到了元明清时期。“大团圆”的倾向开始产生，并趋于明显化。
　　“大团圆”结局是情感中和性特征的一个比较重要的表现形式，由于这样的结尾往往造成不够悲的感觉，因而被视为“悲喜剧”或“悲情剧”，而非悲剧。大团圆的结局大致可分为两类：一、从情节发展来看，主要人物始为分离，终得欢合；二、从作品的情感发展来看。其表现形式多种多样，或在虚幻中如愿，或在仙界中相会，或在冥界中报仇等虚幻中得以满足。前者如《东墙记》写书生马文辅与董秀英相爱而私自结合，最终大团圆的故事；《鲁斋郎》中权贵鲁斋郎暗施阴谋迫使两家妻离子散，后包拯设计智斩鲁，两家终得团圆等。这类团圆结局作品，往往以创作主体个人的好恶来决定主人公命运，通过设计巧合相遇、主人公考取功名或感情双方受尽挫折终能如愿等情节，让主人公的意愿在现实中得以满足，或部分满足。“不管主要人物处于多么悲惨的境地，……结尾一定是皆大欢喜。”它忽略了创作的客观性，导致创作的不真实。
　　后者如窦娥死后，许下的三桩誓愿一一应验；粱祝死后双双化蝶；《娇红记》中男女主人公死后得以合葬，并有一对鸳鸯嬉戏于坟前等。这样的幻化结尾着实令人同情与为之动容，但当受众回到现实中来时，却能更为深刻地体验到死之幻化的悲情，矛盾冲突也显得更加强化了，读者更易于发现结局表面团圆背后内藏的悲苦。黑格尔认为：“矛盾冲突是悲剧的基础，是悲剧的推动力量。”团圆只是现象，而冲突是否解决才是根本。《梁山伯与祝英台》中梁与祝双双徇情，这是封建礼教和自由恋爱之间不可调和的矛盾造成的悲剧。在社会矛盾冲突中，邪恶势力压倒了代表善和美的主人公，后者在斗争中付出重大代价，遭受失败甚至毁灭，但是其执着的追求和斗争的激情却为人们展示了美的理想，所以“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”。最终有情人终成眷属，双双化蝶。作者在理想世界给了他们一个完满的结果，引发当时人们渴求自由的情感趋向。这并不妨碍它的整体悲剧性色彩。现实并不会因这一结局而改变，封建礼教和自由恋爱之间的矛盾冲突仍然客观地存在着，并且十分尖锐地存在着。在揭露黑暗现实的同时，不忘对美好情感与美好品质的歌颂，这是我们中国的传统精神文化特点。由这样的团圆结局所引起的情感中和现象虽在一定程度上削弱了悲剧效果，但却未改变悲剧本身的性质，因而在中国古典悲剧中是比较盛行而且受到观众欢迎的。
　　
　　四、情感中和性所折射的传统文化心理
　　
　　中国传统的文化思想也是古典悲剧中情感中和性得以生成的关键因素之一。中国几千年的文化思想都以儒学为基础，大喜大悲是历来不被提倡的。
　　通过上文的分析。我们得知“大团圆”叙述模式是情感中和性中很重要的表现形式。对‘大团圆’的追求就是对人生境界达到极至的‘圆而神’的追求。《易·系辞上》有云：“蓍之德圆而神”。“中国悲剧的特征是悲喜交集，苦乐相错的。”“忽悲忽喜、迂回递进的结构方式普遍地体现在其他古典悲剧中。”《西厢记》中张生与崔莺莺的爱情经历了四次大波折，正是这种“苦乐相错”的典型。父母将莺莺许给老夫人外甥，后孙飞虎兵围普救寺，张生智退贼军后，老夫人却“赖婚”，剧情由喜人悲，这是第一大波折；莺莺约会张生，张生欢喜赴会，但莺莺故作生气，约会告吹，后张生卧病，莺莺感其真心，与张生私下结为夫妻，老夫人强令张生考取状元后方可娶莺莺，故有了十里长亭送别一出。整段经历了“喜——悲——喜——悲”的悲喜交替的过程，形成第二大波折；剧作家让张生在客店中梦见莺莺追随自己而来，这是第三个波折；张生中状元，不料小人从中作梗，莺莺差点被改嫁。后张生揭穿了阴谋，终于和莺莺团圆，“喜——悲——喜”这是第四大波折。从全剧来看。“在每折中，几乎都有喜怒哀乐的不同情感色彩，使对立的情感在相克中互相抑止和中和，不至使某种单一情感过于外溢。悲剧气氛过于令人悲伤，使观众抑得透不过气来。”剧作家精心设计的冲突，使剧目表现得悲喜相生、张弛有度，使原本简单的故事情节变得迂回往复，最终达到理想的艺术境地。
　　中华民族是一个崇尚中庸之道讲究平和的民族，非常热衷于“中和”境界，“中”与“和”的融渗与对接，就是“天人合一”。这种思想通过几千年的熏陶已经深入市井之中，到了元明之际已经是根深蒂固了，民众的心理无法接受那种到最后都不能让他们心理满足的艺术。《周易》中，关于和兑(即和谐愉悦)的美学智慧，是在“中”与“和”的文化意识、观念的交和对应中体现出来的。《周易》本经卦爻辞中，“中”字凡十三见，凡涉及到“中”字的卦爻往往都是吉爻。从总体结构来看，六十四卦凡三百八十四爻，以一百九十二阳爻(奇数)对应一百九十二阴爻(偶数)，体现出均衡和谐，这种尚“中”、“和”的民族主题意识，正如《徂徕石先生文集》卷十《中国论》所言：天处乎上，地处乎下。居天地之中者日中国。由此观之，中国古典悲剧的情感中和性特点也就十分合情合理了。
　　以上将中西方同时代的悲剧作品作了比较简单的横向比较，由于社会历史环境的限制，中西传统文化背景的巨大差异，遂产生了不同的悲剧特征。而观众的需求更是唤起了属于一个时代的呼声。剧作家所要做的就是将这些呼声以特有的方式表现出来，满足人们的内心需求。中华民族是一个性情温顺的民族，历来崇尚“中和”之美，也形成了较为平和的审美心境，习惯于在平和中体悟不平凡的心灵之音。尽管这一特性的确在某种程度上削弱了悲剧的最终效果，却更符合中国观众特定的心理需求，符合人们的欣赏习惯。中国古典悲剧的情感中和性特征，正代表了一个特定时代、特定民族的审美特色，是中华民族最本真的文化心理在悲剧中的体现。

• 谢　芳　李毅力： 中国古典悲剧的情感中和性特质　/　文学教育下半月 2008年第12期