阅读：内心的秘密交流洪治纲文学教育2006年第13期语文PLUS

语文PLUS

教研

ID: 89958

[ 洪治纲文选 ] 　　

阅读：内心的秘密交流
参读
联读
摘读

阅读：内心的秘密交流

◇ 洪治纲

　　洪治纲，著名文学教育家。一级作家。暨南大学教授。曾发表当代文学评论及论文百余万字，部分文章被《新华文摘》、《中国社会科学文摘》等刊转载。出版有个人专著《审美的哗变》、《无边的迁徙》、《守望先锋》等八部，编著《国学大师经典文存》等十六部。先后获首届“冯牧文学奖·青年批评家奖”、“第八届中国当代文学研究会优秀成果奖”、“《当代作家评论》优秀评论奖”等。
　　
　　阅读是一种交流，而且是一种内心的秘密交流。它是一个灵魂对另一个灵魂的默悟与絮语。尤其是面对日益走向精神内部和人性潜层的现代小说，有效的阅读将不亚于一场高超的智力挑战赛——它不仅需要丰沛的文化储备，良好的艺术感知力，还需要灵动的想象能力，敏锐的审美眼光。否则，我们就会像诗人奥登所说的那样，“作为读者，我们大部分在某种程度上都像广告中那些往姑娘脸上描胡须的顽童”。^[1]尽管从接受美学的角度来说，文本的多重阅读并没有明确地排斥“描胡须”的价值，但无论如何，这种阅读的有效性应该值得怀疑。
　　因为任何一个真正有价值的文本，都绝不是一种简单的精神产品，而是一种灵魂律动的晶体——它不仅含纳了一个作家的才情和智慧，还浸润了他的整个身心体验，乃至心灵的全部颤栗。惟因如此，我以为，作为一种有效的阅读，深度的内心交流远比那种被动的文字欣赏更为重要。作为读者，在面对任何一个有价值的文本时，我们首先要确立自身与文本创作者之间的平等关系，要使自己尽量与作者站在同一精神维度上对话，要通过文本可以准确地发现和洞悉创作主体的隐秘情感及其审美意图。只有在这种前提下，我们才有可能改变一般性的被动接受，而使自己的阅读进入某种秘密的交流情境，于文本的再创造之中，使自己获得心智与思想上的高度分享。
　　为了说明这一问题，我想以余华的三部长篇小说为例，谈谈我将阅读作为一种交流的内心体会。我不敢说自己的阅读在多大程度上是属于“有效的”，但是，我的的确确从这种秘密的交流情境中获得了很多审美的快慰和思想的启迪。从1990年到1995年，在前后不到六年的时间里，余华依次完成了《在细雨中呼喊》、《活着》和《许三观卖血记》三部标志性的长篇小说。迄今为止，它们仍处在不断地重版之中，可算是当代长篇小说出版史上一个小小的奇迹。这让我们有理由相信，它们是一种有价值的文本，也是我们值得进行深度交流的文本。
　　更为重要的是，从余华创作的整体历程来看，这三部长篇小说的出现，不仅标志着余华成功地完成了自我艺术上的一次转变——回到朴素，回到现实，回到苦难的命运之中，而且也意味着他实现了自我精神上的又一次迁徙——从先前的哲学化命运思考向情感化生命体恤的转变，从冷静的理性立场向感性的人道立场的转变。因此，在这三部长篇中，以往的暴力快感不见了，代之而起的却是“受难”的主题；以往的冷漠尖利的语调消退了，代之而来的是充满温情的话语。
　　
　　一、《在细雨中呼喊》：体验苦难
　　
　　《在细雨中呼喊》作为余华的第一部长篇，非常明确地体现了余华对人物个性与命运的高度尊重。虽然在此之前，余华同样也给予了人物以应有的尊重，但是，那种尊重在很大程度是基于创作主体自身的情感需求和理性建构的需要。也就是说，它们带着更多的符号化特征，是为了突出作家对某些存在景象的表达而设置的事件执行者，人物自身的生命形象并不丰满。即使是像《现实一种》、《世事如烟》和《一九八六年》这样具有较强故事情节的小说中，我们也同样感受到人物过于抽象的特质，缺乏生命应有的丰满和鲜活。而在《在细雨中呼喊》里，这种情形却在悄悄地发生退却，“我开始意识到人物有自己的声音，我应该尊重他们自己的声音，而且他们的声音远比叙述者的声音丰富”。^[2]这种由叙述者的绝对统治到“尊重人物自己的声音”的转变，意味着余华笔下的人物开始拥有了自己真正的生命表达权。因此，《在细雨中呼喊》中的很多人物，都开始渐渐地获得了其自身特有的个性风貌和命运轨道。譬如无赖孙广才的各种绝妙的人生表演，就完全是人物在乖张的人性中自我奔跑的自然结果。无论是他对“英雄父亲”这一神圣荣耀的漫长而焦灼的期待，还是他对自己父亲久病不死的种种欺骗和愤懑；无论是他对自己偷情行为的名目张胆和大言不惭，还是他在亡妻坟前独自一人的深夜痛哭，都道出了这个乡村无赖特有的生命形态。即使是像王立强这样非常内敛和理性的人物，我们也会发现，当他一旦进入人性的真实状态，一旦进入最后的尊严被颠覆的危境之中，他同样也会爆发出那种男人特有的非理性的复仇行动。
　　对人物个性的尊重，也就意味着对生命自身的尊重。而对于小说叙事来说，人物一旦获得了创作主体的应有尊重，一旦摆脱了创作主体的理性钳制，就会在叙事话语中拥有自身的逻辑命运，就会产生自身复杂而丰饶的精神世界。因为每一个生命都是一个复杂的存在，他们都拥有极为丰富的、多元化的内部冲突。尽管这一点在《在细雨中呼喊》里表现得还不是淋漓尽致，但是，他们已呈现出某种奔放的姿态。即使是那些看起来很不起眼的小人物，像体格健壮的寡妇，性格执拗的冯玉青，对往事沾沾自喜的孙有元，过于早熟的少年国庆……他们虽然在小说中着墨不多，而一旦获得了出场的机会，他们就会沿着自己的性格逻辑迅速地奔跑，哪怕只是一两个场景，他们也会自然而然地展示出自我生命中最强悍的部分，为小说中的很多细节叙述留下了极为精彩的华章。
　　更为重要的是，通过创作主体对人物的尊重过程，余华还慢慢地体会到了人物命运自身的内在力量。当人物沿着自己的命运奔跑的时候，当人物一次次与各种不可抗拒的苦难对抗的时候，当人物为追求自我的生存尊严而陷入种种灾难深渊的时候，余华从这种命运的高度关注和深切的体恤之中，渐渐地明白了生命中特有的精神韧性和情感中悲悯的品质对于一个作家的意义。因此，在《在细雨中呼喊》里，也同样涉及了大量的人物死亡，像弟弟孙光明的死，祖父孙有元的死，父亲孙广才的死，母亲的死，继父王立强的死，同学苏宇的死，刘小青哥哥的死，孤独老太太的死……但是所有这些死亡，不仅无一例外地剥离了暴力炫耀的成分，而且直接成为对苦难生存的有力控诉。也就是说，余华赋予了人物死亡以更多的命运色彩，使他们的死亡成为对命运、对现实秩序、甚至对历史本质的一种反抗和倾诉，是生命与历史对峙之后的一种悲剧性表达。这种悲剧由于始终浸润在一种体恤性的叙事话语之中，因而又彰显出创作主体的强烈的悲悯情怀。
　　这种悲悯情怀的确立，是余华小说创作中一个极为重要的变化，使他在重新反思以往的暴力写作时，对存在的苦难本质获得了更为广阔的理解空间，也使他笔下的苦难更具有人性内在的生命光泽。事实上，早在1989年，余华就已经意识到了悲悯情怀对于一个作家的重要。在此时的小说中，无论是《鲜血梅花》、《偶然事件》，还是《此文献给少女杨柳》、《两个人的历史》，都已经渐渐地从暴力中心撤退出来，并有意回避了那些令人晕眩的残忍场景的描绘。特别是在《此文献给少女杨柳》和《两个人的历史》中，人物的内心历程中已经呈现出某种程度上的“受难意识”。而在《在细雨中呼喊》中，这种受难意识得到了进一步的确认——那不只是孙光林一个人的受难，而是孙光平、孙光林、孙光明、国庆、刘小青、苏宇、苏杭、郑亮、曹丽……等一代人在无序成长中的集体式受难。爱的严重缺席，伦理体系的空前衰落，道德管束的彻底破产，都使得从南门到孙荡的中国乡村社会，充满了某种无序的颠疯状态，人们常常以最为原始的行为行走在现实的角角落落，伤害与被伤害成为日常生活中最具活力的成分。由此而导致的结果，便是少不更事的“我”与现实之间的逐渐游离和隔膜，幼小的心灵被迫反复承受着现实风浪的击打而又孤立无助。
　　 [##]
　　这种受难的主题，首先被余华以内心化的叙事方式，置入孙光林的幼小心灵之中。它的核心表现形态就是：恐惧与战栗。小说从一开始就展示了人物的这种内心状态：“1965年的时候，一个孩子开始了对黑夜不可名状的恐惧。我回想起那个细雨飘扬的夜晚，当时我已经睡了，我是那么的小巧，就像玩具似的被放在床上。……一个女人哭泣般的呼喊声从远从传来，嘶哑的声音在当初寂静无比的黑夜里突然响起，使我此刻回想中的童年颤抖不已。”接着，一个现在的声音迅速出现：“现在我能够意识到当初自己恐惧的原因，那就是我一直没有听到一个出来回答的声音。再没有比孤独的无依无靠的呼喊声更让人战栗了，在雨中空旷的黑夜里。”一种绝望的呼喊声在阒无人寂的黑夜里长啸，却没有任何人间的回应，这种孤独和凄凉的生存境域，恰恰笼罩了“我”的整个成长历程。换句话说，余华从小说的开篇就采用了一种隐喻性的叙事手法，将孙光林推向了恐惧与绝望的深渊。他无力把握，也无法把握，但是又必须把握。他没有自我保护的能力，又无法从亲情和友情中获得保护自我的力量，因此，他只能在一次次的战栗中走向孤独，又在孤独中陷入更深的战栗。
　　事实也是如此。在漫长的成长过程中，孙光林几乎很少享受到了童年的温暖和生存的安全感。在六岁之前的南门生活中，在毫无道德感和尊严感的父亲孙广才的暴力统治下，不仅仅是孙光林，而且是整个孙家都处在一种惴惴不安的困顿之中，无论物质生活还是精神生活，均无亮色可言，也毫无希望可说，暴力、恐吓、辱骂是维持这个家庭日常生活必不可少的精神润滑剂。从六岁开始，孙光林又被送往远离南门的另一个小镇孙荡，给县武装部干部王立强充当养子。当陌生的王立强身着军装来到南门将孙光林领走的时候，他还在一种逃离的冲动中显示出盲目的乐观。因为没有人告诉他，他将面对一个全新的家庭和全新的环境；也没有人告诉他，他将如何选择日后的启蒙和成长。他像一个被随意抛弃的幼苗，只能靠自己寻找微弱的水份和养份，孤独而顽强地存活下来。在孙荡的五年时间里，王家的特殊环境虽然没有给他带来童年所必须的自由和欢乐，但是无论是继父王立强还是继母李秀英，都给了他必要的安全感，所以他觉得，“虽然我在他们家中干着沉重的体力活，但他们时常能给予我亲切之感”。而这种亲切感，同样还延伸到他与国庆、刘小青等少年伙伴的友情之中。遗憾的是，随着王立强的自杀和李秀英的出走，孙光林再一次陷入了被抛弃的命运，他甚至连家都没有了。在极度的恐惧和绝望之中，十二岁的他，再一次回到了南门。
　　但是，重新回到南门的孙光林，在经历了如此一番没有任何安全保障的生活之后，面对在无赖的道路上已越走越远的父亲孙广才，显得更加孤立无依。“我独自坐在池塘旁，在过去的时间里风尘仆仆。我独自的微笑和眼泪汪汪，使村里人万分惊讶。在他们眼中，我也越来越像一个怪物。以至后来有人和父亲吵架，我成了他们手中的武器。说像我这样的儿子只有坏种才生得出来。”表面看来，孙光林是希望通过这种游离的方式，获得更多的安全。而当他那小小的心灵在孤独的道路上渐行渐远，又反过来加剧了他与现实的隔膜，使自己成为一个彻头彻尾的旁观者和局外人，连自己的兄弟都不愿和他在一起。尤其是经历了自留地风波之后，孙光林陷入了更大的绝望和孤独之中，甚至几乎被排斥在整个家庭之外。这种心灵的伤害所形成的直接结果便是恐惧和战栗的增加，以及性格上的极度敏感和内敛。因此，无论是他与苏宇、苏杭、郑亮等人在青春期启蒙过程中所表现出来的焦灼和惶恐，还是他与冯玉青的儿子鲁鲁之间隐秘而又奇特的友情；无论是他对同学曹丽的暗恋与失望，还是在考取大学之后对亲人和朋友的冷漠感受，都表明了他在整个人生启蒙的记忆中所留下的，除了伤痛还是伤痛，除了无奈还是无奈，除了恐惧还是恐惧。也就是说，他是以受难的方式，既承载了整个乡村社会伦理中最为苦涩的情感基质，又承载了中国社会在特殊历史阶段人性启蒙的苍白和荒凉。
　　这是一种文明缺失的代价，是物质和道义的双重匮乏所导致的结果。但是，从余华叙述的核心目标来看，对基本人性的漠视、对基本人道的贬抑、对人的基本尊严及其伦理温情的践踏，才是形成孙光林内心苦难的根本缘由。
　　事实上，除了孙光林的苦难成长之外，这种受难主题，还大量地体现在各种无法理喻的现实事件中。譬如，年轻漂亮的冯玉青因为遭到王跃进的抛弃，从负气出走到后来一步步地沦为暗娼；父亲孙广才因为弟弟救人而死，日复一日地等待着“英雄父亲”的称号，结果不但梦想没有实现，反而因治安事件而拘留；因为一句打倒老师的标语，孙光林便被老师诬陷和诱供而遭受禁闭；因为青春期性本能的骚乱和冒险，苏宇被处以劳教；由于妻子的多病而导致了王立强的婚外情，结果却被人们无情地跟踪和捉奸，最后不得不选择自杀；因为母亲的死亡，再婚后的父亲便无情地将年幼的国庆抛弃于世；在母亲冯玉青被劳教之后，无家可归的鲁鲁只好在监狱外流浪；音乐老师因为与学生曹丽发生关系，从此毁灭了自己的一生；在没有生理教育的年代，孙光林、郑亮、苏杭等同学整天因为****而惶惶不可终日……所有这些受难式的事件，都表明了在那种特殊的历史境域中，人道关怀的空前缺乏，社会伦理与道德尊严的严重丧失，致使人们将不可避免地沦为一种悲剧性的存在，否则，只能像孙广才那样变成一个地地道道的乡村无赖。
　　这种受难主题的确立，其深远的意义并不仅仅在于使这部小说本身有了某种悲悯意识，更重要的是，它折射了余华内心中渐渐涌出的某种自觉的苦难意识。这是余华在叙事观念甚至是整个文学观念上的一种深刻的变化。一个人拥有苦难意识并不稀奇，无数现代的哲学家早已对此进行了阐释，但是一个人能自觉地彰显这种受难意识，并以受难的方式来审视一种现实的存在，以及这种存在在生命本体意义的合理性，我以为，这无疑是体现了作者内在精神的宽广。
　　余华认为，《在细雨中喊》是一本关于回忆的书，“它的结构来自于对时间的感受，确切地说是对已知时间的感受，也就是记忆中的时间。这本书试图表达人们在面对过去时，比面对未来更有信心。因为未来充满了冒险，充满了不可战胜的神秘，只有当这些结束以后，惊奇和恐惧也就转化成了幽默和甜蜜。……回忆的动人之处就在于可以重新选择，可以将那些毫无关联的往事重新组合起来，从而获得全新的过去，而且还可以不断地更换自己的组合，以求获得不一样的经历”。^[3]其实，这段话也道出了这部小说的整个结构方式，即，它是以回忆性的思维来营构整个叙事。
　　这种回忆性的思维主要体现在两种叙述视角的自由更替上。其一是孙光林的有限视角，这个视角通过“我”站在现在的时间维度上，进行过去经历的复述。它构成了小说叙事的主体部分，也是整个小说在情节裁剪上的逻辑依据。其二是一个隐蔽的全知视角，当“我”无法进行现场性的叙述时，这个全知视角便悄无声息地站了出来，从而完成对整个事件的补充和情节的推动。正是由于“我”是控制整个小说的主要叙述者，而且“我”是通过回忆的方式来叙述故事的，因此，小说中所有的故事场景，尤其是各种事件的择取，都呈现出一种断裂性、碎片化的状态。它们或中断、或游离、或拼接、或延伸，从而使叙事变成一种漫游式的细节拼缀。这也恰恰印证了在“我”的记忆中所存留的，并非一种清晰不断的绵延史，而只是那些尖锐的、不可磨灭的生存细节，是自我内心深处的一次次“呼喊”。
　　同时，由于记忆本身在时间的意义上并非是绵延的，它带有明确的意识流倾向，这也使余华有效地挣脱了时间的一维性，使叙事在时间和空间的组合上变得更加自由和从容。因此，在《在细雨中呼喊》中，所有的叙事话语始终呈现出过去与现在、历史与现实、此地与彼地的频繁穿梭和交叠。故事的流向和发展、人物命运的延伸与拓展、情节的连贯与承接、事件的分布和聚散，都围绕着叙述者的回忆思维缓缓地打开或闭合。这种对客观时空的彻底颠覆，无疑体现了余华在《虚伪的作品》中所强调的内心真实观，突显了人物的内心感受对客观现实的作用和意义，使受难的主题更加切入人物的内心深处，成为一种纯粹的精神景观。所以，就故事的完整性和情节的自然发展来说，《在细雨中呼喊》并不像是一部小说，而更像是一部少年成长的心灵史。它留下的都是一个个无法排遣的伤痛记忆，是一个少年生命所无法承受的重，是无奈、无助、无望而又坚忍不拔的心灵震颤。
　　 [##]
　　任何一种回忆都带有温暖的成分。即使是面对无数劫难的过去，回忆同样也会因为叙述者的重生而获得其特有的温情。因此，《在细雨中呼喊》中的孙光林一次次地重返往事，重返死亡、孤独、屈辱的现场，尽管在很多时候都是显得那样的悲苦和疼痛，但是它依然散发着某种温情的力量，散发着一种忧伤而不绝望、悲苦而不冷漠的力量。无论是同学之间时分时合的友情、兄弟之间打打斗斗的场景，还是乡邻间的吵闹、家庭里的喧嚣，都会不时地闪烁着温暖的光泽，凸现了个体生命内心深处的情感呼应。这种情感呼应，就像孙光林每次见到祖父在村口小路上晃悠的姿势那样，看起来没有任何直接性的情感亲和力，而在潜意识里，却为自己的守望和寻找提供了一个温暖的情感参照，或者说是一种必要的精神慰藉。事实上，这既是人物在回忆中自然获得的“幽默和甜蜜”，也是余华首次体会到的生命内在的诗意与温情。
　　
　　二、《活着》：忍受苦难
　　
　　经历了《在细雨中呼喊》的写作之后，余华于1992年再次完成了他的重要代表作《活着》。“活着”，原本是中国人的一种最朴素的生存愿望，也是人类最基本的一种生存要求。在谈到这个题目时，余华曾深有感触地说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言里充满了力量，它的力量不是来自于喊叫，也不是来自于进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”^[4]“活着”就是以最简单最平凡的方式，展示了生命中最深厚最顽强的精神力量。尤其是当余华将它安置在一个乡间农民的命运之中时，又无形之中赋予了小说深厚的悲悯情怀，使创作主体的情感力量与人物的命运之间达成了内在的共振关系。
　　事实上，余华的最大愿望就是想通过《活着》，写出一位类似于美国老黑奴式的底层人物，并以此来展示“眼泪的宽广和丰富”，强调“人对苦难的承受能力，对世界的乐观态度”，传达“活着是生命本身的要求”这一充满苦难意味的存在本相。在余华看来，人类作为一种生命本体的要求，最简单最直接的表现，就是对“活着”的要求，“人的理想、抱负，或者金钱，地位等等和生命本身是没有关系的，它仅仅只是人的欲望或者是理智扩张时的要求而已。人的生命本身是不会有这样的要求的，人的生命唯一的要求就是‘活着’”。^[5]但是，在“活着”这一看似简单的要求中，却又包含着生命里许多复杂的人生况味，用余华自己的话说，活着“就是忍耐：面对所有逆境苦难，包括最残酷的，我认为每个人都应该高兴地、愉快地去尝试克服、度过它”。^[6]显然，这是余华对自身艺术调整后的“受难”主题的再次拓展，也是他开始与现实建立新型关系后的一次积极的努力。
　　正是在这种主观愿望的促动下，《活着》里的福贵开始了漫长的自我诉说。为了将福贵顺利地引入叙事现场，作者在小说的开始还设置了一个知识分子的叙述者。而当那个裤腰带上挂着一条毛巾、经常漫游于夏日田间地头的叙述者将福贵引到叙事现场之后，自己就马上变成了一个忠实的倾听者了，或者说，变成了这部小说的记录者了，而福贵的自我讲述，则成为《活着》的全部意义。
　　福贵的进述是漫长的，同时又是平静和温暖的。从他的自我复述中，福贵的命运轨迹渐渐地呈现出来：作为一个纨绔子弟，年轻时的他曾经在女人的胸脯上找寻快乐和眼泪，在她们的肩膀上招摇过市风光无限，在赌场上心旌摇动地体味生命的刺激和冒险。然而，当这一切都如海市蜃楼般轰然倒塌之后，当这一切都被他轻而易举地毁掉之后，他终于明白了自己为所欲为的沉重代价，也同时看到了苦难对他的一次次无情的击打。自此以后，所有的厄运开始紧紧地追随着福贵的脚步，并毫不含糊地夺走了每一个与他有着血缘亲情的人的生命，一次次将他逼进伤心绝望的深渊，使他成为一个深陷于孤独而无力自拔的鲧夫，只有与自己影子似的象征物——那头叫富贵的老牛相依为命了却残年。但是，福贵经历了一次又一次的苦难，他却始终坚信：即使生活是最为悲惨的，即使命运是最为残酷的，自己也应该鼓足勇气和拼足力量熬过去，直到人生的最后一刻。
　　在福贵的这场苦难命运的滑行过程中，死亡成为一个无法摆脱的阴影，也是余华有效解读受难的一个人性支点。年轻的时候，因为赌博成性和沾花惹草，福贵不仅将自己的富足之家弄得倾家荡产，而且活生生地气死了自己的亲爹。也正是从这次事件中，福贵获得了一种极度的精神震撼和道德警醒，从而使自己慢慢地改变了玩世不恭的个性，恢复了善良、同情和宽厚的人性品质，并意识到了生命存在的责任和意义。特别是当他被抓为壮丁历时数年的死里逃生之后，他似乎更加深刻地体会到了活着的不易和家庭的温暖，从此之后，福贵虽然在生活上陷入了空前的贫困之中，但是他的胸怀，他的眼光，他的精神，却变得宽广起来。遗憾的是，苦难却并没有因为他的宽广而放慢了脚步，相反，却显得变本加厉：先是儿子有庆的突然死亡，接着又是女儿凤霞和妻子家珍的死亡，然后是女婿二喜和外孙子苦根的死亡。一个个亲人都被死神以这样或那样的方式残酷地夺走了鲜活的生命，只留下福贵一人来面对这样的生离死别。这种人生感受，就像刀子一次次地剔下了福贵身上的肋骨，他无能为力，他只有承受。因为这是命运。在命运面前，任何愤怒和反抗都显得异常苍白，任何绝望和郁闷都变得无比怯懦。所以，福贵学会了宽容，学会了容纳，学会了接受。
　　但是，这种对苦难命运的接受，对于每一个人来说，都是一场自我身心的全面较量和抗争。福贵也是如此。在他那漫长的回忆中，每一次亲情的凸现，都使他备受感动；每一次亲人的死亡，都使他变得格外坚强。当他从战乱中逃脱而回到家中，妻子家珍说到：“我也不想要什么福分，只求每年都能给你做一双新鞋”；女儿凤霞送给别人之后又逃回来，福贵说：“就是全家都饿死，也不送凤霞回去”；儿子有庆死了之后，福贵独自一人埋葬他时，“用手把土盖上去，把小石子都捡出来，我怕石子硌得他身体疼”；家珍到鬼门关转一圈又回来，福贵忘了凤霞耳聋，说：“全靠你，全靠你心里想着你娘不死”……所有这些亲情间的温暖，一方面不断地激发了福贵对活着的希望，增添了“活着”在这个家庭中虽苦犹甜的情感魅力；另一方面，又使死亡本身变得更为伤痛，活着的勇气遭受更多的摧残。事实上，福贵对苦难的“忍受”能力，也正是体现在这种情感的巨大撕裂之中。
　　除了死亡之外，生活的极度困顿，也是《活着》中考验人物生命承受能力的一个巨大重压。对于福贵这个家庭来说，用“一贫如洗”来概括并不显得过分。这种贫困，既是中国乡村历史生活的一个真实的缩影（包括大炼钢铁、三年自然灾难等等），又是历史悲情与生命悲情达成双向互动的叙事因素。正是在这种特殊的生存境域中，妻子家珍积劳成疾，并且久病无医；凤霞在小小年纪时，就被迫送给他人；有庆不仅要在课余割羊草，还要赶着上学。为了让脚上的鞋子不被磨破，有庆甚至养成了赤脚跑步上学的习惯，久而久之却练得长跑第一名，结果又因此第一个跑到医院被抽血抽死；即便是外甥苦根，也是因为过度饥饿之后的饱食而胀死。因此，在《活着》中，贫困是通向死亡的一道阶梯，是死亡的孪生姊妹。无论是家珍、有庆还是凤霞、二喜、苦根，尽管他们的死亡在很大程度上充满了某种偶然性因素，带着巧合的意味，但是，细想之后，又无不是因为贫困所致，无不体现了历史内在的规定性。当然，对于这一点，余华并没有赋予更多的现实表达，只是让福贵在忍受这些苦难的过程中进行了一些本能性的抗争，而且他的抗争在更多的时候都显得苍白无力，但是，整个小说却因此而营造出了一种“以沫相濡”的伦理温情，也为福贵的内在韧性提供了更深更广的历史空间，使他在苦难中的生存变得熠熠生辉。余华自己也认为：“福贵是属于承受了太多苦难之后，与苦难已经不可分离了，所以他不需要有其它的诸如反抗之类的想法，他仅仅是为了‘活着’而‘活着’。他是我见到的这个世界上对生命最尊重的一个人，他拥有了比别多很多死去的理由，可是他活着。”^[7]
　　 [##]
　　在这种为“活着”而“活着”的受难式主题中，《活着》在叙事方式上也显得别具一格。它并没有过度追求叙事结构的复杂性，而是运用了一系列简单化的叙事规则，使人物始终沿着非常单纯的“生与死”这一主线而发展。就整个故事的营构来说，小说的时间跨度几乎覆盖了近百年的中国历史，而且中国历史的每一个重要片段，如抗日战争，国共内战，大炼钢铁，三年自然灾害，文革……都在福贵的家庭中打下了悲剧性的烙印。但是，这些历史事件本身在叙事中却显得非常平淡，似乎只是人物无意中碰上的一种灾难，或者说，只是命运自身的一种潜在安排，至于个人与历史之间的悲壮冲突并不明显。这也表明，余华的叙事目标不是强化历史的悲剧性，而只是关注于人物“活着”的受难方式和过程。
　　在人物的社会身份安排上，余华也是尽量地剥离了福贵作为一种社会存在的集体属性，而让他在最大程度上保持着生命存在的自然状态。作为中国乡村社会中最底层的生存者，福贵的生存愿望和生存方式都很简单，仅仅是为了“活着”而已，因此他很少与社会、历史构成意识形态上的冲突，也很少与邻里之间产生伦理道德的冲突。除了年轻时浪荡过一阵子之外，他几乎是一个彻头彻尾的安分守己者，是一个老实得不能再老实的农民。理想、抱负、地位……所有这些人类正常的欲望都被他自己从内心中剔得一干二净，人物与命运之间的交流和碰撞只剩下生与死的最直接的对视。所以，福贵最后回忆自己的一生时，曾不无感慨地说：“这辈子想起来也是很快就过来了，过得平平常常，我爹指望我光耀祖宗，他算是看错人了，我啊，就是这样的命。年轻时靠着祖上留下的钱风光了一阵子，往后就越过越落魄了，这样反倒好，看看我身边的人，龙二和春生，他们也只是风光了一阵子，到头来命都丢了。做人还是平常点好，争这个争那个，争来争去赔了自己的命。像我这样，说起来是越混越没出息，可寿命长，我认识的人一个挨着一个死去，我还活着。”福贵的这番话，看起来非常简单，也非常朴实，但细细品味，其中似乎又蕴含了某种“无欲之境乃至高之境”的中国式的生存理念。
　　正是因为对简单原则的极力推崇，《活着》才赢得了某种近乎透明的审美效果。在《活着》中，余华摒除了一切知识分子的叙事语调，摒除了一切过度抽象的隐喻性话语，也摒除了一切鲜明的价值判断式的表达，而将话语基调严格地建立在福贵的农民式生存背景上。因此，它的话语始终在福贵的自我复述中呈现出一种最朴素、最简洁的审美特征，也使整个叙事呈现出高度的完整性和简洁性。这种最朴素的叙事方式所带来的最直接的审美效果，就是使故事自身的情感冲击力获得了空前的加强，创作主体的悲悯情怀自始至终地洋溢其中。事实上，很多人读《活着》都会不自觉地流下悲情之泪，都会情不自禁地感伤不已，就是在于福贵的自我复述不仅是简洁明了的，而且是充满情感力量的。它沿着福贵自己的回忆奔跑，同时在福贵的每一次人生悲剧中又辗转反侧，迂回徘徊，将福贵自己的内心感受完整无遗地传达出来，使故事中的悲剧事件与人物的精神冲击紧密地纠集在一起，凸现了人物情感的悲悯和无助，也为读者在审美接受过程中提供了巨大的共鸣空间，使读者在福贵的苦难复述中自然而然地受到感染。
　　总之，《活着》在表达“活着就是人生最基本的要求和信念”中，不仅使余华感受到了人物自身独有的力量，感受到了命运的诡秘和无助，感受到了生命在受难中的特殊温情，使他那内心深处的悲悯意识再一次被激活，而且还让他意识到了自己作为一个训练有素的作家，在叙事中如何将自己的情感取向融入到人物的精神之中，使人物在沿着自己命运奔跑的时候，不是削弱了创作主体的情感，反而使自己的情感更加丰富起来。所以，余华说：“到了今天我才知道，当你丰富的情感在一种训练有素的叙述技巧帮助下表达出来时，你会发现比你本身所拥有的情感更加集中、更加强烈也更加感人，技巧在某种程度上是帮助它，也就是为自己的情感建造一条高速公路，两边都有栏杆，把不必要的东西拦在外面。”^[8]而这一点，随着艺术观念的更加自觉，余华在他后来的作品中也表现得更为熟练，更显浑然一体。
　　
　　三、《许三观卖血记》：消解苦难
　　
　　1995年，余华完成了他的又一部代表作《许三观卖血记》。从某种意义上说，这部小说仍然承续了《活着》的基本主题——生命的受难本质。它同样以博大的温情描绘了磨难中的人生，以激烈的故事形式表达了人在面对厄运时求生的欲望，以种种不可预测的劫难展示了人物的韧性品质，就像余华自己所说的那样，它仿佛是一条绵延的道路，一条亘古的河流，一条雨后的彩虹，一个不绝的回忆，一首有始无终的民歌，道出了一个人平凡而又不凡的一生。所不同的是，《活着》里的福贵面对一次次无情的死亡打击，依然要顽强地活下来；而《许三观卖血记》里的许三观面对一次次生活的难关，用自己的鲜血开始了漫长的救赎。《活着》从审美追求上说，更加凝重、凄凉，更加侧重于人物的内心之苦以及家庭伦理上的温情冲击；而《许三观卖血记》则显得轻逸、幽默、诙谐，夸饰的情趣和喜剧的氛围更为明显。所以，夏中义先生认为：“若曰‘卖血’是另一种‘活着’，那么，《活着》便是另一种‘卖血’。”^[9]言外之意，它们都是通过极致性的生存方式，表达了对苦难的承受勇气，展示了生命的坚韧质地。
　　如同《活着》一样，《许三观卖血记》的故事看起来非常简单，无论人物、情节、结构，都非常单纯，并不存在十分复杂的叙事特征，但是，要真正地把握它的内涵，洞悉它的审美信息，仍然不是一件易事。为此，我们可以选择几个关键词入手，通过这些核心词语的文化密码，来解析它的精神肌理。
　　一、卖血。
　　血在中国人的生存观念中有着重要的地位。且不说它在文化学上的丰富的隐喻意义，仅就日常生活中的现象来说，血与生命几乎处于等同地位。《活着》中的有庆，正是因为献血而死。张闳先生在《血的精神分析》一文中，曾经将血在中国作家笔下的表现意象分为三类：“作为祭品的血”、“作为物品的血”和“作为商品的血”，这种分析颇有意思，至少，它暗示了血对于中国人的生命有着极为特殊的意义。^[10]《许三观卖血记》以将近半个世纪的时间跨度，讲述了某个江南小城里的运茧工许三观以卖血为生的故事。按张闳的理解，这里的血显然是作为一种商品而表现出来的。那么，作为“商品的血”，它的价值和交换价值是如何体现的呢？我们可以通过小说的具体情节来进行个案考察。
　　细读《许三观卖血记》，余华累计写了许三观的十二次卖血经历：
　　第一次：与爷爷村庄的阿方和龙根一起去卖血。理由：卖血是自己身子骨结实的一个最有力的证明。结果：高兴地获得了三十五元卖血钱，并顺利地娶回了油条西施许玉兰。
　　第二次：独自拿着一斤白糖找李血头卖血。理由：不是自己亲生的儿子一乐打破了方铁匠儿子的头，对方拉走了自己的家具强迫他支付医药费。结果：支付了医药费，换回了家具，但是被许玉兰张扬了出去。
　　第三次：意外地碰见进城卖血的阿方和龙根，便和他们一起去卖血。理由：一看见龙根他们来卖血，许三观觉得自己身上的血也痒起来了。结果：买了十斤肉骨头等东西，送给让自己占了便宜的工厂同事林芬芳，结果私情暴露，卖血钱被妻子收缴，全家人都穿上了新衣。
　　第四次：三年自然灾害中，许三观独自一人去卖血，并给了李血头五元钱回扣。理由：一家五口人喝了五十七天的玉米粥，饥饿难耐。结果：全家人去胜利饭店吃了一顿面条。
　　 [##]
　　第五次：许三观独自去卖血。理由：一乐下放农村回来时，连路都走不动了，在返回农村的路上，一路扶着墙哭着走。结果：给了一乐三十元钱，让他和二乐在农村与队长搞好关系，争取早点回城。
　　第六次：一个月之后，许三观又去卖血，意外地碰见龙根也来卖血，经过龙根的说情，李血头同意了许三观卖血。理由：二乐下放的村队长来城里了，家中无钱招待村长。结果：完成了招待任务，自己差点晕倒，而龙根则因为这次卖血而丧命。
　　第七次到第十一次：许三观先后在通往上海的林浦、百里、松林、黄店、长宁等地方进行了五次卖血。理由：一乐得了肝炎，已在上海医院急救，许三观四处借钱而不得，为救一乐的命，只好一路往上海方向卖血筹钱。结果：途中几次因卖血晕倒，差点送掉性命，但一乐和自己最终都活下来了。
　　第十二次：许三观退休之后，独自一人再去卖血。理由：十一年没卖血了，以前都是为他人，今天要为自己卖次血。结果：医院里年轻的血头不但不要他的血，还说他的血只配作油漆，让他泪流满面。
　　从上述的统计情况来看，许三观的卖血是始于好奇，终于慰藉，虽然第一次和最后一次的卖血都滑出了自己的预想目标，但是，它使许三观的卖血行为形成了一个自我封闭的人生圆圈，非常完整地记录了许三观以卖血来拯救苦难的现实性生存目标。因为，除了开始和结尾的两次之外，在剩余的十次卖血过程中，有七次是为了一乐，一次是为了二乐，一次是为了私情，一次是为了全家，其卖血的结果，也都基本上达到了许三观的预期效果。也就是说，他通过自己的血液，在商品化的交换法则中，实现了自我生命的哺育功能（即使用价值），使家庭摆脱了一次次的绝境，使孩子们的生命获得了延续，就像许玉兰最后向儿子们诉说的那样：“你们是他用血喂大的。”
　　但是，这并不是小说的关键，因为从中国传统的伦理体系上说，父母卖血养家糊口虽然是历史的隐情所迫，但也符合中国乡村社会的基本生存观念。小说的关键在于，许三观先后用七次卖血行为来拯救一乐，而一乐却并不是自己的儿子，是妻子许玉兰和何小勇的私生子。面对这个有悖于人伦和尊严的尴尬现实，许三观在极度的内心煎熬与挣扎中所做出的努力，无疑使小说内在的震撼力大为加强。众所周知，在中国传统的伦理操守中，血脉的承传谱系非常严格，所谓“非我族类，其心必异”，不是我身上流出来的血脉，就不可以成为我的亲骨肉，所以许三观的感受是，一乐即使叫我亲爹，他也是别人的儿子，自己则当了多年的王八乌龟。从另一方面说，在中国三纲五常的观念影响下，妻子的背叛对丈夫的打击是最为致命的，因为它直接颠覆了男人做人的尊严底线，具有不可饶恕的罪责，而况这件事还被许玉兰大肆张扬了出去，成为众人皆知的秘密，使得许三观的精神受到了空前的伤害。在这种道德观念的驱使下，要让许三观用自己的鲜血供养“别人的儿子”，显然已不仅仅需要经受身体的考验，更需要承受心理的考验，说得重一点，是需要承受道德和尊严的巨大煎熬。
　　正因如此，许三观的卖血行为就不仅仅是一种简单的商业行为，他的血也不只是一种单纯的“商品的血”，卖血与施爱的过程超越了父与子的生命范畴，甚至蕴含了许三观对自我生存的道德追问和伦理冲撞。所以，王安忆认为：“余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。”王安忆的这段话，的确道出了许三观不同凡响的人格品质，也说明了许三观卖血的核心意义——它体现了道义的力量对自我尊严的战胜，体现了利己的愿望对生命尊重的膺服，也体现了一个俗世中的人在战胜自我的过程中，走向“问善”的不朽品质。
　　二、仪式。
　　许三观对血的认识，首先是在爷爷村子里获得的。在那个以卖血为生的村子里，村民们的观念是，卖血是自己身子骨结实的最可靠的证明，也是一个男人能够成家立业的基石。一个男人看起来粗粗壮壮，倘若不能卖血，不能吃饭，那就说明“身体败了”，也说明他将不具备生存能力。接着，根据龙根和阿方的解释，血是男人的力气，卖血就是卖力气。但是，城里人却不这么认为。当许玉兰得知许三观卖血了，就急急地吼道：我爹说，宁可卖身也不能卖血，血就是命。当然，无论人们对血的理解如何不同，有一点是相同的：血是生命中最为有限的资源，它与生命的存活息息相关。
　　正因如此，每次卖血，卖血者都有自身一套严格的仪式。譬如，卖血前，一定要喝上几大碗水，直到牙根发酸为止，以便能尽量地增加自己的血液（为此，阿方憋坏了膀胱，弄败了身体）。卖完血，一定要在饭店里炒一盘猪肝，喝二两黄酒，而且酒一定要温一温，目的是为了补回一些生命的元气。鉴于供大于求的市场现实，卖血者还必须与血头建立必要的情感关系，这也是一个不可或缺的卖血环节。这种将卖血过程充分仪式化的伦理规则，看起来有点荒诞可笑，其实却隐含了对血的敬重和对生命的崇拜。丹尼尔·贝尔曾说：“仪式首先依赖一种神圣和亵渎之间的明确界限，这一界限是所有参与文化的人一致同意的。仪式把守着神圣的大门，其功能之一就是通过仪式唤起的敬畏感保留不断发展的社会必不可少的那些禁忌；仪式，换句话说就是对神圣的戏剧化表现。”^[11]既然卖血就是卖自己的力气，就是卖自己的身子骨，就是彰显自己强悍的生存能力，那么，对血的神圣表达，就如同对生命自身的敬畏一样，在质朴的乡村平民心目中，便演化为这种难以理喻的仪式。
　　就像任何仪式的精神价值永远大于实用价值、其戏剧化的表演形式永远大于实际内容一样，在《许三观卖血记》中的这些卖血仪式，同样也没有多少实用价值和实际内容，但是它却具有非常重要的精神价值。因为在这套仪式中，隐含了血与生命的互补关系，隐含了卖血者对自己结实的身子骨的企盼，也隐含了他们对生命本体强悍基质的自然崇拜，所以，在许三观的心目中，这种仪式以其神秘的戏剧性方式寄寓了某种神圣化的生存理念。正因如此，每次卖血，许三观基本上念念不忘这套仪式。即使有几次因为匆忙或忘了喝水，或没有吃上猪肝，许三观的精神立即出现异常的波动。
　　这种卖血仪式不仅使整个小说在叙事上带来了某种喜剧化的效果，同时还催生了另一个具有象征功能的符号——胜利饭店。在小说中，胜利饭店虽然是江南小城里的一个很不起眼的小饭店，但是，它却频繁地走进许三观的生活，成为一个巨大的幸福归宿。在那个物质极度贫乏的年代，任何小小的饭店都是一种奢侈的存在，胜利饭店当然也不例外。因此，能走进胜利饭店不仅是豪迈的，也是满足的。遗憾的是，这个饭店除了最后一次进去显得从容之外，其它几次都需要许三观卖血才能实现。
　　除了卖血的仪式之外，《许三观卖血记》中还有一个重要的仪式：喊魂。但余华对这个仪式的处理是“醉翁之意不在酒”，也就是说，喊魂的仪式本身并不是叙事的目的，而是通过喊魂这一仪式来撕开人物的内心伤痛。根据城西那位中医兼算命的老头解释，因车祸受伤的何小勇的魂可能已经从自家烟囱里飞走了，惟一的办法是让自己的亲生儿子坐在烟囱上，对着西天喊：“爹，别走；爹，你回来。”而且要喊半个时辰。何小勇没有儿子，但是鉴于许一乐的血缘关系，于是何小勇的妻子只好反复上门求助于许三观。因此，在这个仪式面前，许三观所面临的是一场空前的伦理冲突：一方面，如果让一乐去为何小勇喊魂，这就等于向全城的人公开了一乐不是自己的儿子，自己是一个不折不扣的戴绿帽子的人，是一个缩头乌龟，而这对于一个男人来说，无疑是一种最残酷的打击，也是一种最惨烈的伤害。另一方面，如果不让一乐去为何小勇喊魂，那么又有悖于做人的基本道义，颇有些见死不救的意味，其背后还隐含了良心缺席的道德谴责。因此，当许三观决定让一乐前去为何小勇喊魂时，其内心正面临着一种撕裂的巨痛！而这种巨痛，随着许三观不得不来到现场，并被迫当作广大看客的面开导一乐，让一乐坐在屋顶上为何小勇喊魂，又被深深地撕裂了一次。当然，在这种苦难和耻辱的背后，许三观的忠厚品质也获得了极大的彰显。
　　 [##]
　　第三、重复。
　　从1993年开始，余华迷恋上了音乐，尤其是对巴赫的喜爱，使他渐渐地萌生了一个强烈的冲动，“就是要用巴赫的《马太受难曲》的叙述方式来写。巴赫是我最喜爱的作曲家，我对《马太受难曲》的喜爱就像对《圣经》的喜爱一样无与伦比。《马太受难曲》是一部清唱剧，两个多小时的长度，可是里面的旋律只有一首歌的旋律，而它的叙述是如此丰富和宽广。所以我现在越来越喜欢古老的艺术，因为它们有着一种非常伟大的单纯的力量”。^[12]将《马太受难曲》中“伟大的单纯的力量”演绎成小说的叙述手段，使小说成功地吸取经典音乐中的非凡与简约，这便是《许三观卖血记》在叙述方式上所体现出来的审美理想。
　　所以，《许三观卖血记》在叙事结构上非常单纯，始终是两个人和一个家庭以不断重复的情节方式在漫长岁月中发展。这种重复的情节，就像音乐中的旋律和织体，以自身完整的结构单元一次次地再现出来，从而形成了对叙述主题的一次次强化，一次次升华。同时，这种重复的存在，也有效地阻遏了叙事向其它方向蔓延的可能性，控制了人物发展的空间结构，保证了整个故事的单纯和完整。为此，余华自己在中文版的序言里说：“这本书其实是一首很长的民歌，它的节奏是回忆的速度，旋律温和地跳跃着，休止符被韵脚隐藏了起来。作者在这里虚构的只是两个人的历史，而试图唤起的是更多人的记忆。”^[13]
　　在《许三观卖血记》中，叙事的重复最突出地当然是表现在卖血事件上。它就像音乐中的一段旋律，被余华不断地演绎了十二次，尽管每一次重复的理由和目的都不一样，但是，就卖血事件的过程来说，却有着惊人的一致性——从卖血前的喝水和贿赂血头，到卖血后去胜利饭店吃猪肝喝黄酒。这种具有某种强烈的仪式化特征的情节重复，不仅使许三观的卖血价值得到了不断地加强，也使整个小说的悲情力量获得了不断的提升。从主题上说，它凸现了许三观作为俗世英雄的牺牲品质，凸现了他在面对苦难和拯救苦难过程中所展示出来的非凡勇气，也凸现了中国底层平民在寻求生存意愿中所表现出来的韧性品质。因为重复就是加强，重复就是使话语内在的意义获得增值，就像《活着》是通过死亡的一次次重复来加强福贵的伤痛与悲情一样，《许三观卖血记》中对卖血事件的重复叙述，使卖血背后的苦涩与无奈也得到了空前的突显。
　　除了卖血事件的重复之外，《许三观卖血记》在处理一些相对激烈的人物内心冲突时，同样也使用了大量的重复。譬如随着一乐不是许三观亲生儿子的真相的公开，许玉兰一次次地坐在门槛上面对大街的哭诉，而且哭诉的内容都相差无几；譬如许玉兰生下一乐二乐三乐时在医院产房里的嚎叫，虽然嚎叫的长度因为分娩时间的长短而不同，但是其情感宣泻的效果却完全一样；譬如一乐知道自己的身世之后，对母亲心存羞愤而又无从爆发，许玉兰叫他帮忙做些家务时，他便一次次地推脱……所有这些叙述细节的重复，往往都是人物处于内心挣扎的焦灼时刻，他们无处诉说或者无法诉说，于是便选择了某种机械式的重复来展示内心的精神状态。应该说，这是余华惯用的心理叙事手法，即，它不直接深入人物的内心世界去临摹他们的心理活动，而是通过一系列外在的言行来撕开人物隐秘而复杂的心理状态。像许玉兰坐在门槛上欲盖弥彰的哭诉，就使自己无法袒白的隐情找到了宣泻的通道，并由此缓解了丈夫许三观的穷追猛问所带来的耻辱和尴尬。而一乐对母亲吩咐的一次次拒绝，也使一个少年对自己身世的耻辱和不公、对母亲行为不俭的怨怒、对父爱渐失的不安和恐惧获得了细腻的表达。
　　当然，从审美效果上说，这种重复的运用，特别是某些细节上的重复运用，还大大加强了整个小说的喜剧化色彩。根据柏格森的解释，“重复”是喜剧的常用手法之一。“重复”的喜剧性品格来自将人的物化的机械性的揭示。“在某种意义上，我们可以说，一切性格都是滑稽的，如果我们把性格理解为人身上预先制成的东西，理解为如果人的身子一旦上了发条，就能自动地运转起来的机械的东西的话。这也就是我们不断地自我重复的东西，从而也就是我们身上那些别人可以复制的东西。”^[14]因此，无论是许三观还是许玉兰，他们的性格正是在这种不断重复的节奏中，体现了一种喜剧化的人格特征。这种戏剧化的人格，虽然无法从根本上消解人物苦涩的生存境域，也难以在本质上化解人物的内心煎熬，但是，它却让人物不断地获得了暂时性的心理平衡，使他们有效地摆脱了日常生活伦理所带来的种种困扰。所以，许三观无不得意地说：“经常做善事的人，就像我一样，老天爷时时惦记着要奖励我些什么，别的就不说了，就说我卖血，你们也都知道我许三观卖血的事，这城里的人都觉得卖血是丢脸的事，其实在我爷爷他们村里，谁卖血，他们就说谁身体好。你们看我，卖了血身体弱了吗？没有。为什么？老天爷奖我的，我就是天天卖血，我也死不了。我身上的血，就是一棵摇钱树，这棵摇钱树，就是老天爷给我的。”
　　总之，余华采用音乐的节奏方式去讲述许三观壮美的人生历程，通过对音乐中重复叙述的巧妙运用，使得这篇小说以“卖血”为主旋律，奏出了许三观丰富的感性世界和高尚的人格情操。这里的“卖血”，恰似许三观整个生命进行曲中的一个个“高音”而被反复弹奏，而且“卖血”的音值不断升高，使许三观的丰富人格也得到了充分的体现。
　　第四、对话。
　　读《许三观卖血记》，我们会发现，几乎所有的故事情节发展、历史跨度的跳跃、人物矛盾冲突的处理，都是通过对话来实现的。这就意味着，对话成为这部小说叙事上的第一推动力，也是叙述摆脱纯粹的心理描写而彰显人物内心世界的重要手段。它使小说有效地摒除了一些故事背景的介绍，在把握叙事节奏、控制叙事进程上，发挥了极为出色的作用，也使人物获得了自己真正的声音，作者不再成为一位叙述上的侵略者，“书中的人物经常自己开口说话，有时候会让作者吓一跳，当那些恰如其分又十分美妙的话在虚构的嘴里脱口而出时，作者会突然自卑起来，心里暗想：‘我可说不出这样的话。’然而，当他成为一位真正的读者，当他阅读别人的作品时，他又时常暗自得意：‘我也说过这样的话’。”^[15]换句话说，《许三观卖血记》之所以能够保持极为单纯的故事走向，使简约的叙事风格获得了极致化的彰显，人物沿着自己的个性自由地伸展，对话的作用几乎是不可或缺的关键。譬如，小说的第六章就完全是通过对话来完成叙述的。这段对话虽然带有某种重复的意味，但它的核心意图是为了展示许三观的报复方式。众所周知，耻辱通常是报复的开始。许三观突然知道儿子一乐不是自己生的，而且还是长子，而且自己还用卖血的钱养了他这么多年，面对这种奇耻大辱，他当然要本能地报复自己的老婆。
　　但许三观的报复方式是很奇特的，也是很了不起的。他不去揍何小勇，也不去暴打许玉兰，而是用“精神折磨法”——他要让自己不断地“享受”来惩罚许玉兰。所以我们看到，前四次对话是以一种递进的方式滑行的——从拒绝背米到拒绝揪床单再到拒绝搬箱子最后到拒绝上桌吃饭，这四种场景，看似一次比一次“轻”，一次比一次转向非公众性，一次比一次更接近许三观的“享受”愿望，而实质上却一次比一次更具有潜在的惩罚力度，也一次比一次更显得无奈和无助，一次比一次更深地揭示出许三观的内心之痛。因为许三观所拒绝的事情与他的惩罚力度恰恰构成了反向类比，拒绝的事情越小，就意味着惩罚的力度越大，内心的痛苦越深，报复的欲望越强。而许玉兰的妥协也是如此——她一步步地忍受，直到最后连饭碗也要端到许三观的手里，同样说明了她对自己不检点的行为的认罚态度。这里，许三观真正享受到的，不是因慵懒而带来的肉体舒适，而是因惩罚而带来的精神快意，而且随着这种快意的加剧，绝望情绪也在不断地弥漫。正当这种绝望与惩罚达到无以复加的程度时，我们看到，在最后一次对话中，许玉兰以一种夫妻生活的暗示性语言，终于巧妙地化解了这场家庭危机——许三观不是再度拒绝，而是迫不急待地爬上了床。如果说许玉兰有什么智慧，那就是她能够在丈夫固执地走向绝望时，及时地在他的脚下铺设了一道非常柔软的台阶。
　　 [##]
　　同样的对话效果还表现在那场美妙绝伦的“嘴巴炒菜”中。在全家喝了五十多天的玉米粥之后，在老婆和儿子饿得连觉都睡不着的时候，许三观以他怪诞的机智和盲目的乐观主义情绪，在深夜的床上为全家人举行了一次空前的精神大会餐。而且，在这次会餐中，除了非常响亮的口水声来自描写之外，其余的美妙体验都是来自于对话。许三观发挥了一个小市民最奢侈的想象力，将红烧肉、清蒸鲫鱼、炒猪肝的制作过程、吃起来的口感以及达到的生理效果极为详细地表述出来，使苦难、饥饿和无望真正地获得了一种戏剧性的、具象化的着陆。对此，批评家张清华认为：“这一小节叙述改变了我的看法，也使我对余华的阅读与理解上升到一个新视界。我知道这样的描写是一种标志，在此之前，不只关于一个年代的饥饿记忆的描写已经多得可以车载斗量，而且它们给人的感觉也是如此地相似，只有这个让人发笑的故事才震撼了我：同样的经验原来可以用如此不同的‘经验方式’来表达。”^[16]
　　经过以上四个关键词的解析，我们重新审视这部小说，就会发现一个不同寻常的现象：从表面上看，它似乎是一部人人都能读懂的写实主义作品，是一部中国江南民间生活的悲喜剧。它有苦难，有耻辱，有感伤，甚至有时还有绝望，但是它却苦中有乐，虽辱犹荣，洋溢着底层生活的自在与自足。而从审美内蕴上看，它显然又超越了一般的写实主义作品，隐含了某些生命存在的悲剧性本质。尤其是许三观身上所表现出来的各种具有宿命意味的命运，使他在面对多难的历史和不可预测的人生际遇时，总是能够从容地消解失败所带来的内心盘压。余华自己曾说：“他（许三观）是一个时时想出来与他命运作对的一个人，却总以失败告终，但他却从来不知道他失败，这又是他的优秀之处。”^[17]但是，严格地说，许三观并不是不知道自己失败，而是面对这种失败，他知道自己无力去战胜，所以他总是通过民间特有的智慧去消解了它们，而不让它们成为自己生活中居高临下的一块块磐石。当他最后无力绕过那些磐石时，便愤愤地说：“?琶?龅帽让济?恚?さ玫故潜让济?ぁ薄Ｕ饩涿窦滟涤铮?肫渌凳敲?硕孕砣?垡簧?某敖猓?共蝗缢凳切砣?鄱陨??嬖诘囊恢职?式的自我慰藉，是他对无法逾越的苦难及其本质的生动比喻。
　　
　　四、结语：无边的悲悯
　　
　　如果说《在细雨中呼喊》写了一个孤独的少年如何体验到了生存的苦难，《活着》写了一个成人在漫长的岁月中如何忍受生存的苦难，那么，《许三观卖血记》则写出了一个成人如何来消解生存的苦难。从体验苦难到忍受苦难，这已是人生的一次跨越，也体现了余华对苦难更深一层的理解。而从忍受苦难再到消解苦难，则无疑是人生的更大一次跨越，也折射了余华对苦难与生命存在思考的双向深入。事实上，在《许三观卖血记》中，卖血作为一种苦难的救赎方式，不仅从躯体上考验着许三观的强悍，而且还从伦理上考验着许三观的意志。这种伦理考验具有双重的精神压力：一是小城里的人视卖血如卖命，宁可卖身不可卖血；二是一乐并非自己亲生的儿子，这是小城人所周知的事实，但自己还是不得不多次为一乐卖血。所以，许三观在以卖血的方式来消解生活苦难的同时，还通过它来对抗世俗伦理的压力，承受道德伦理的胁迫和凌迟，并最终在精神上完成了自我的救赎。
　　通过上述这种延续性的阅读交流，我们不难看到，这三部长篇小说，非常明确地体现了余华对生存苦难的深切关注和体恤，对日常生存中许多温暖人性的重新发现，他对生命中善与真的敬畏。如果我们从作者的精神追求上进一步思考，可以确认，余华已自觉地意识到了作家作为一个精神劳作者的核心价值，即必须拥有一种充满人道主义色彩的悲悯情怀。正是这种悲悯情怀的确立，使余华成功地摆脱了以往那种对人性恶的求证和迷恋，开始真正地回到现实的底层，回到生命存在的内部，并用他的无边的悲悯之力，为那些善良而普通的生命寻找着苦难的救赎方式。
　　余华自己也说：“我知道自己的作品正在变得平易近人，正在逐渐地被更多的读者所接受。不知道是时代在变化，还是人在变化，我现在更喜欢活生生的事实和活生生的情感，我认为文学的伟大之处就是在于它的同情和怜悯之心，并且将这样的情感彻底地表达出来。文学不是实验，应该是理解和探索，它在形式上的探索不是为了形式自身的创新或其他的标榜之词，而是为了真正地深入人心，将人的内心表达出来，而不是为了表达内分泌。”^[18]“同情和怜悯之心”以及“将人的内心表达出来”，这是很多伟大的作家都一贯强调的写作伦理。如果我们通过他们的优秀文本，在广泛的阅读过程中，终于深切地体会到这种伦理对于每一个生命存在的重要意义，那么，我想，我们的阅读不仅是有效的，而且是令人快慰的。至少，它意味着我们从这种秘密的精神交流中，终于同那些伟岸的人格进行了一次全身心的拥抱。
　　
　　注释：
　　[1]布罗茨基等著：《见证与愉悦》，第10页，百花文艺出版社，1999年。
　　[2]余华：《我能否相信自己》，第246页，人民日报出版社，1998年。
　　[3]余华：《我能否相信自己》，第149-150页，人民日报出版社，1998年。
　　[4]余华：《我能否相信自己》，第146页，人民日报出版社，1998年。
　　[5]余华：《我能否相信自己》，第216页，人民日报出版社，1998年。
　　[6]余华：《我能否相信自己》，第224页，人民日报出版社，1998年。
　　[7]余华：《我能否相信自己》，第219页，人民日报出版社，1998年。
　　[8]余华：《我能否相信自己》，第220页，人民日报出版社，1998年。
　　[9]夏中义：《学人本色》，第181页，广西师大出版社，2004年。
　　[10]张闳：《血的精神分析》，《上海文学》1998年第12期。
　　[11]丹尼尔·贝尔：《资本主义文化矛盾》，第192页，北京三联书店，1989年。
　　[12]余华：《我能否相信自己》，第242-243页，人民日报出版社，1998年。
　　[13]余华：《我能否相信自己》，第136页，人民日报出版社，1998年。
　　[14]转引自张闳：《血的精神分析》，《上海文学》1998年第12期。
　　[15]余华：《我能否相信自己》，第136页，人民日报出版社，1998年。
　　[16]张清华：《文学的减法》，《南方文坛》2002年第4期。
　　[17]余华：《我能否相信自己》，第219页，人民日报出版社，1998年。
　　[18]余华：《说话》，第114页，春风文艺出版社，2002年。
　　