摘要：唐代诗人张若虚所作《春江花月夜》被称为“孤篇盖全唐”之极品，其价值是多方面的，不仅在于这首诗在格式上有创新，有音乐之美，也在于该诗创造出情景交融的绝美意境——禅境，还在于她深厚的、典型的中国传统文化底蕴和美学价值，更在于她给人类特有的人文关怀，为人类找回失落的精神家园，能引导当今中国人走出文化迷失误区。
　　关键词：春江花月夜美学文化意境禅宗
　　
　　中国古典名曲《春江花月夜》，其曲调委婉质朴，节奏流畅多变，令人沉醉。这优美的旋律使人脑海里浮现出一幅连轴月夜图，这图不是无声的，画面物象也不是视觉意义上的静止，而是一幅有声有色的ＦＬＡＳＨ山水图。原以为这曲子就是表达同名诗《春江花月夜》（唐代诗人张若虚所著）意境的曲子，可是仔细品赏原诗，觉得这首七言歌行《春江花月夜》之意境远在同名曲意境之上，其价值也不是闻一多所评价的“诗中的诗，顶峰上的顶峰”能全部概括的。我认为其核心价值在于该诗堪称中国传统文化的最典型象征物之一，它是体现和代表中国传统美学价值取向的精品，对于当今中国人有较高的文化催醒功能。
　　
　　一、形式之音乐美
　　
　　张若虚生活在大唐盛世的时代。这是一个健康、繁荣、开放和向上的时代，时代赋予人们博大的胸襟、蓬勃的朝气和浪漫的性格。人们精神、情思奔腾跳跃，对生活怀有深情的期待，对未来充满信心。作为才子的张若虚在诗歌《春江花月夜》的体制形式上表现出自由创新的特色——该诗由《春江花月夜》传统的五言短篇发展为九章三十六句的七言长制，句式骈散相间，以散为主，这正是自由奔放的唐人精神在组织篇章上的自然表露。
　　全篇三十六句，平仄互换，四句一转。全诗九章的韵脚如下：平声庚韵→仄声霰韵→平声真韵→仄声低韵→平声尤韵→平声灰韵→平声文韵→平声麻韵→仄声遇韵。这里可以看出，诗人基本采用平仄交错的韵脚，以求一种高低明暗长短的音象变化，形成一种节奏鲜明又协调圆转的音乐美。不仅如此，全诗句子骈散间行，采用民歌风调，增强了句子的节奏感和整体的音乐美。诗中运用民歌中常用的手法，如：问答体（例如：“江畔何人初见月，江月何年初照人？”），顶真格（如“春江潮水连海平，海上明月共潮生”），叠字（如“滟滟”、“皎皎”、“悠悠”），排比，对偶等。
　　正因为它具有音乐美，让人觉得读这首诗是一种享受，当然也就激起读者的兴趣，从而驱使读者花时间，耗精力来慢慢品味“美”。
　　
　　二、意境之禅境美
　　
　　这首诗分三部分，共九章，前四章为第一部分（从有限出发），这部分描绘了春江花月夜的幽美景色；第五至第八章为第二部分（追求无限），这里，诗人对宇宙奥秘、人世沧桑做了深深的探索；第九章为第三部分（返回到有限），诗人超脱于春江花月夜之美中不足，充满对明天美好生活的憧憬。
　　这首诗在意境的创构中，依据两条线索展开：就是诗的抒情客体——景，是从月升、月高、月斜到月落，仿佛是以时间和空间为线索来描写景物作为全诗的背景；抒情主体——情，是从感情产生到情溢大江，逐渐趋于饱和，该诗仿佛又以情感的发展为线索来展示主题。这两条线索在诗中相互交织，臻于情景交融、主客体达到同一的妙境。如“可怜楼上月徘徊，应照离人妆镜台。玉户帘中卷不去，捣衣砧上复还来”，生动逼真，堪称传神之笔。在这里诗人把无生命的月光人格化了，赋予它以鲜明的生命，仿佛月光有情，流连忘返，以至于帘卷不去，挥遣不走，让人感觉到它是那么深笃！那么缠绵！那么悱恻！这种情景交融的妙境使人几乎分不清何者为情，何者为景。全诗从头到尾都在写景，但又无时无刻不在言情，可谓“一切景语皆为情语”。景物是有形的、实的，情思是无形的、虚的，化情思为景物，就是以神求形，移情入景，通过境来表现意，最后达到亦实亦虚，忽此忽彼，迷离恍惚，亦真亦幻，物我同一，万物一体的艺术境界。这不是禅境是什么？
　　意境能引发读者的想象和思索。宗白华先生在《中国艺术意境之诞生》一文中讲到：“中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写？因为艺术意境不是一个单层的平面的自然的再现，而是一个境界层深的创构。从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高灵境的启示，可以有三层次。……而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是‘澄怀观道’，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。……澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落是意境表现的圆成。”①《春江花月夜》就是通过景的描绘和情的抒发，表达了人生的愿望，把诗人深邃的哲理融合在浓郁的诗情画意中。诗的第二部分是作者对宇宙和人生探索的思考，它告诉人们：人的生命虽然短暂，但作为生命的“人生”却如江河之流水“代代无穷已”——永恒在瞬刻，这是禅宗“顿悟”最集中最突出的表现。李泽厚认为：“在时间是瞬刻永恒，在空间则是万物一体，这也是禅的最高境界了。”②闻一多评论这首诗的第二部分时说：“更寰绝的宇宙意识！一个更深沉，更寥廓，更宁静的境界！在神奇的永恒前面，作者只有错愕，没有恐惧，没有悲伤。……对每一问题，他得到的仿佛是一个更神秘更渊默的微笑，他更迷惘了，然而也更满足了。”③其实，闻一多的评论实际上就是禅宗“顿悟”的两种感受和一幅美丽图画：其一是“瞬刻即可永恒”＝“我即佛”的神秘感受，其二是长久追寻和执着之后突然扔下的解脱快感——淡远的心境，最后描绘出“拈花微笑，道体心传，领悟色相”的美丽画卷。从文学形式之发展来讲，正如闻一多评论的那样，张若虚这首诗是宫体诗由狂风暴雨阶段发展到雨后宁静爽朗的月夜阶段之代表，起着“结束过去，承上启下，开辟未来”之救赎作用。从美学意境之发展来看，张若虚在卢照邻的“腾踔万象”之基础上实现了“澄怀观道”，在拈花微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。可惜闻一多没有明白清晰地说出这正是禅宗“顿悟”境界的体现！综观张若虚所创造的艺术境界，有静穆的观照和飞跃的生命，也有动中的极静和静中的极动，既得屈原的缠绵悱恻，也得庄子的超旷空灵，真可谓达到了色即是空，空即是色的禅境。
　　
　　三、儒释道文化底蕴
　　
　　宗白华先生曾经说：“哲学求真，道德或宗教求善，介乎二者之间表达我们情绪的深境和实现人格的谐和的是‘美’。文学艺术是实现‘美’的。……文艺站在道德和哲学旁边能并立而无愧，它的根基却深深地植在时代的技术阶段和社会政治的意识上面，它要有土腥气，要有时代的血肉，纵然它的头须伸进精神的光明的高超的天空，指示着生命的真谛，宇宙的奥境。”④初唐是政治清明，经济文化空前繁荣的时代，也是儒、释、道合流的时代，这时人们的精神面貌呈现热情浪漫、自由奔放、奋发有为、积极向上的特点，文学艺术也相当发达，其风格特点不可避免地打上时代的烙印。“诗仙”李白的作品大都奔腾豪放，自由不羁，在于他深受道家浪漫主义思想的影响，杜甫的诗雄浑沉郁，忧国忧民，然又显拘谨，那是因为他深受儒家思想的影响，作为“吴中四士”之一的张若虚也不能摆脱各种思潮的影响，他的这首惊世之作也折射着儒释道合流的文化背景。
　　前面已经分析了该诗的意境美，其意境既然已达禅境，说明他对禅宗深有了解。现在试析这首七言歌行《春江花月夜》的儒道哲学取向。我们知道，尽管儒家和道家在宇宙观和人生观上有许多差异，但是它们还是有一致性的，即都主张“天人合一”（天人和谐）的世界观与人生观，“和谐”成为中国古人宇宙文化观的终极追求和本质特征，体现了以儒道为奠基的传统哲学的总体建构和模式。而这种主张和谐观的哲学在儒道互补、合流的条件下，浸染、熏陶了一代又一代士大夫的思想和性格。这首被闻一多尊为“孤篇横绝”之作的诗歌凸现了中国古代的哲学模式——和谐。张若虚对“有限和无限”关系的深层探索，最能体现他的哲学取向。
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　　在第二部分中，诗人吟道：“江畔何人初见月，江月何年初照人?”表现了一种人生有限和江月无限的对立。人生一世，匆匆而过，在整个宇宙中只是很短的一瞬间，而与人处于对立面的明月，则是阴晴圆缺，上下往返，绵绵无期。这种人月恒短对照历历如见，自然使不少诗人感到痛苦迷茫和无奈。但不同的是，张若虚没有沉湎于哀叹与伤感。因为他在人月对比的灰暗色调中涂入了辉煌阔大的亮色——他选择了宇宙行程来考察人生：万物有生有灭，但本质上却趋于永恒不灭；个体虽匆促无常，但新陈代谢，代代相传，可构成连续不断的无限历程。这历程足与江月共存，与江月争辉！因此，结局是浑美的，也是特定意义上的和谐：江月以不变之变的姿态悬照于变中永恒的人生，有限与无限的对立在终极意义上走向消失、和融。这表明张若虚处理对立关系的方式是统一的“和”的方式。这与陈子昂“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下”的孤峭独尊截然不同。陈子昂在永恒辽阔的大自然面前，不幸地观到了自己的孤独寂寞而又渺小无依，溢满诗篇的是悲怆苦痛的情绪，似无一点和融之相。张若虚追求和谐，他在诗中对待永恒的态度，是他哲学观念的折射，也是古人所向往的境界。这里，有儒家的积极向上，道家的超脱，也当然有禅宗的物我同一的“顿悟”。综合起来，出世，入世，既出世又入世，三种哲学取向都存在于同一时空中，而最终的实践取向却是“和谐”。
　　此外，在理想人格的呈示与塑造上，张若虚非常重视人格的完满，既有拥抱“太和”的愿望，又有温柔敦厚的亲情，流露了儒道两家的人生哲学在他心弦同振时所产生的和音，呈现了儒道合流的情感倾向和哲学取向。该诗反映了道家爱好自然的精神气质，响彻着人性的自然复归和独立保持的道家弦音，创构了道家顿悟人生，发现人格，发现宇宙，“此中有真意，欲辩已忘言”的禅境，也掩闪着“与人为善”和“世事洞明，人情练达”的儒家传统。张若虚在诗的第三部分多侧面地铺陈叙述游子思妇的缠绵情事，歌颂富有现实伦理情调的儒家社会，自然地流露了他固有的善性和追求圣人境界的强烈意向。
　　
　　四、领悟中国艺术和文化的基本象征物
　　
　　宗白华先生认为：如果按照现代德国哲学家播格耐的说法，每一种独立的文化都有它的基本象征物，具体地表象它的基本精神；埃及金字塔里的甬道，希腊的雕像，近代欧洲的最大油画家伦勃朗的风景，是我们领悟这三种文化的最深的灵魂之媒介。按照这种观点考察中国艺术，并与别种文化作比较，那么中国艺术乃至文化的基本象征物（或者说灵魂之媒介）是什么呢？宗先生说：“用心灵的俯仰的眼睛来看空间万象，我们的诗和画中所表现的空间意识，不是像希腊空间感觉的有轮廓的立体雕像，……而是‘俯仰自得’的节奏化的音乐化了的中国人的宇宙感。《易经》上说：‘无往不复，天地际也。’这正是中国人的空间意识！”⑤从总体上看，《春江花月夜》谋篇布局的思路体现了中国人的空间意识：在按时序铺排“明月初升——皎月当空——斜月西沉——落月摇情”外在线索的同时?熏又以“情”字统率全篇。这个“情”字串联首尾?熏无处不在?熏形成一条内在的生命线。这条生命线如同“心灵的俯仰的眼睛”，如同网纲?熏不仅带出了大自然中幽美的春花月夜、瑰丽的江海画卷（从有限出发——往）?熏而且直贯无穷的宇宙（仰上以追求无限——游心太玄），最后返回游子思妇的世俗生活（俯下回归有限的人生——复）。在出世与入世的关系上，既有道家的遁身于山水，匿迹于人间，复归自然，保持独立，追求自由的向往，也有哀叹人生苦短，领悟宇宙无穷的玄思，还有不能忘怀、令人流连忘返的美好俗世生活（特别是男女之爱）的追求，这种轨迹也仿佛于有限见到无限，于无限中回到有限。正如宗先生评价中国人对空间的态度时说的那样：“中国人不是向无边空间作无限制的追求，而是‘留得无边在’，低徊之，玩味之，点化成了音乐。于是夕照中要有归鸭。‘众鸟有所托，吾亦爱吾庐。’我们从无边世界回到万物，回到自己，回到我们的‘宇’。”⑥的确，远在异乡的游子，不但身形最终要有所托，情感也要有所寄托，这就要有亲情伦理的家庭，否则，身形便如雨打的浮萍，情感就像无形之水，无体沙土；而从有限现实飞向寥廓宇宙的思考，也最终得找一个自己的“庐”和“宇”，以免像断线的风筝，消失了踪影，这需要建构主体之精神家园。
　　对比西洋人对无穷空间的追寻、控制、冒险和探索的态度，以及彷徨不安，欲壑难填的结果，面对工业革命带来的人的异化和地球环境的破坏，面对当今中国社会显露的精神信仰危机，我们是不是要重新审视中国传统文化的特质和价值，以纠正对中国传统文化的虚无主义态度，去寻求更多的人文关怀呢？也是不是应该认真地、辨证地反思西方文化的特质和影响，以防止不加过滤地全盘西化，丢了自己特有的精神家园，迷失了方向呢？
　　
　　作者简介：向明瑞，西安交通大学人文学院哲学系中国哲学专业２００３级硕士研究生。
　　
　　⑥⑤④①宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年６月第１版，第７４－７６页、第２４页、第９８－９９页、第１１７页。
　　②李泽厚：《中国古代思想史论》上册，安徽文艺出版社，１９９９年１月第１版，第２１２页。
　　③孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第６册，湖北人民出版社，１９９３年１２月第１版，第２６－２７页。
　　
　　参考文献：
　　[1] 宗白华：《美学散步》，上海人民出版社，１９８１年６月第１版。
　　[2] 李泽厚：《中国古代思想史论》上册，安徽文艺出版社，１９９９年１月第１版。
　　[3] 孙党伯、袁謇正主编：《闻一多全集》第６册，湖北人民出版社１９９３年１２月第１版。
　　[4] 冯友兰：《中国哲学简史》，北京大学出版社，１９９６年９月第２版。
　　[5]李泽厚：《美的历程》，天津社会科学院出版社，２００１年３月第１版。
　　

• 向明瑞： 真善美的统一　/　名作欣赏·文学研究 2005年第11期