艾青天生具有诗人气质，他在巴黎留学时，本来学的是绘画。他感受敏锐，感情深沉，文笔疏放而流畅。最重要的是，他的诗都来源于他对现实语境的直接经验，对国家民族命运的诚挚关心。他秉承浪漫主义的一些主张，强调诗人自己先要有强烈的情感，而且要比较直接地把热情呈现出来，要达到皮肤与皮肤接触、呼吸与呼吸交融的效果。艾青本人在许多场合曾表达过这样的诗学观点：“要说由衷的话，就必须自己内心里的确对自己所歌颂和赞美的东西发生了强烈的感情，不说出来就不舒服，这就决不是人云亦云，而是吐自肺腑的心曲。”艾青诗歌中的题材是日常的，语言也是口语，他写出了千百万人心中的感受，使千百万人和着他诗歌的节奏感受时代的变迁。
　　“五四”以后，随着民族危机感的增强，中国知识分子滋生起深沉而又紧迫的民族生存危机意识。一九三二年“一·二八”事变，艾青从马赛动身回国，艾青从彩色的欧罗马巴采回了一支芦笛，以一颗飞翔的心，含着眼泪行吟在中国苦难的大地上，深深关注着祖国，具有忧郁的诗人气质的艾青很快便感受到“祖国依然呻吟在屈辱中”（《诗论·在汽笛的长鸣声中》），同年七月艾青在参加“春地画会”的活动时被捕。在三年的牢狱生活里他写了不少诗，出狱次年，即一九三六年他出版了第一本诗集《大堰河》。诗中写道：“你用你厚大的手掌把我抱在怀里，抚摸我；/在你搭好了灶火之后，/在你拍去了围裙上的炭灰之后，/在你尝到饭已煮熟了之后，/在你把乌黑的酱碗放到乌黑的桌子上之后，/在你补好了儿子们的，为山腰的荆棘扯破的衣服之后，/在你把小儿被柴刀砍伤了的手包好之后……”大堰河是一个普通平凡的农村妇女，她勤劳、善良、仁慈，她深爱着她的乳儿，她常常含着笑干活，用她“厚大的手掌把我抱在怀里、抚摸我”，她希望在乳儿辉煌的婚礼中，“娇美的媳妇”能够称她一声“婆婆”。仅仅是如此小的一个愿望也没能实现。这个勤劳善良，默默劳作，只为奉献，不图报答的仁慈宽厚的“母亲”，在“梦没有做醒的时候已经死了”。“同着四十几年人世生活的凌辱/同着数不尽的奴隶的凄苦/同着四块钱的棺材和几束稻草/同着几尺见方的土地/同着一手把的纸钱的灰/大堰河，她含泪的去了。”（《大堰河——我的保姆》）艾青以颤抖的手、颤抖的心，一气呵成，写下了这首一百多行的长篇抒情诗。他以无比的激情表达了他对底层劳动者勤奋与善良品性的同情与赞美，也表达了对为富不仁、世道不公等现象的仇恨和诅咒。这首诗之所以感人肺腑，是因为它写的全是真人真事。“大堰河”是艾青幼小时候的奶妈，曾对艾青关怀备至，使艾青感念一生。艾青说，这首诗“是出于感激的心情写的……我幼小的心灵总是爱她，直到我成年，也还是深深地爱她”。艾青本是地主的儿子，但他憎恨他那庸俗、势利而愚昧的父亲，背叛了自己的阶级，反而歌颂起佣人来；这表现了他进步的社会观以及只有大诗人才具有的悲天悯人的现实主义情怀。
　　现实主义是文艺家按照现实生活的具体状貌及本来特征，通过形象的真实描写，注重揭示现实生活内在特征的一种创作方法，用一句话来说就是揭示现实生活真实的一种创作方法。艾青作品的现实主义风格在抗战以后，更趋明朗化，诗作紧贴土地，贴近现实的特性在以后更得到深层发展，充填着因沉重的苦难和忧郁的负荷而生发的焦灼与感叹，传递着与时代同步的忧患诗情。《我爱这土地》中写道：“假如我是一只鸟，我也应该用嘶哑的喉咙歌唱。这被暴风雨所打击着的土地，这永远汹涌着我们的悲愤的河流，这无止息地吹刮着的激怒的风，和那来自林间的无比温柔的黎明……为什么我的眼里常含泪水？因为我对这土地爱得深沉。”“土地”、“河流”、“风”、“黎明”将当时日寇侵华人民反抗的激情画面形象生动地勾勒出来。暴风雨打击着，汹涌着，无止息地吹刮着，无比温柔更含着诗人浓浓的爱恨之交集的感情。层层递进，情感一浪高过一浪，激情洋溢。作者火一般的热情在本诗中得到了彻底的诠释。艾青将自己的忧患意识溶解在这些苦难人民的压抑心境里，使得一切对于这片土地的诅咒或沮丧心理都不复存在了，但这种感情的最后归宿仍是对土地的深沉的爱。丹纳说过：“一个作家只有表达整个民族和整个时代的生存方式，才能在自己的周围招致整个时代和整个民族的共同感情。”
　　别林斯基说：“没有一个诗人能够由于自身和信赖自身而伟大，他既不依赖自己的痛苦，也不依赖自己的幸福；任何诗人的伟大之所以伟大，是因为他的痛苦和幸福深深根植于社会和历史的土壤中。”艾青毫不讳言自己是“大堰河的儿子”，（《大堰河——我的保姆》）“始终是旷野的儿子”。艾青把他的根深深扎于中国的土地之下，和中国的农民，和中国的苦难，和中华民族，紧紧连了起来。而艾青又是一个最真诚的理想主义着，他努力摆脱他父亲给他苦心营造的“几百亩地、几家店铺”的富有地主的安逸而平庸的生活，一次次离开家去祖国的各个地方，特别是深重苦难的北方去闯荡。艾青似乎更喜欢以北方的旷野作为他的诗歌的背景。他本生长于江南，也许是由于地域文化心理上的巨大反差，反而使追求新异的诗人比一般北方人对北方产生了更加敏锐的感受，也许是北方较之南方更为荒凉贫瘠的现实更激发了诗人的悲悯。在这些以北方为题材的诗中，《北方》是最具有代表性的。艾青以舒缓、忧郁而流畅的调子，宣泄了那弥漫在他心头的浓得化不开的悲哀。“北方是悲哀的/而万里的黄河/汹涌着混浊的波涛/给广大的北方/倾泻着灾难与不幸；/而年代的风霜/刻画着/广大的北方的/贫穷与饥饿啊。”牛汉先生说他在五十年前，一读此诗的开头，就被深深吸引住了：“它热热地贴近了我的未开垦的心灵”，“并唤醒了我的全部沉睡的近于诗的情感。”艾青的“北方诗”表现了北方的雄迈、粗犷。正如艾青说到的：“我们，是悲苦的种族之最悲苦的一代，多少年月积压下来的耻辱与愤恨，将都在我们这一代来清算。我们是担待着历史的多种使命的……我们写诗，是作为一个悲苦的种族争取解放、摆脱枷锁的歌手而写诗。”在这种自觉的忧患意识指导下，这些不朽的诗篇挟着对现实社会的深切关注、对光明理想的不懈追求、甘愿为祖国献身的殉道精神滚滚而来，赢得了广大战斗者与有良心的中国人的衷心喜爱。艾青曾经在《诗论》中提出：诗人必须“以最大的宽度献身给时代，领受每一个日子的苦难像是传教士领受迫害一样的自然”。在他看来，体验和表现时代的、社会的苦难应成为诗人神圣的使命，认清现实的悲剧与唤醒民众是诗人不可推卸的责任。
　　诗人曾说“我厌恶浪漫主义”（《诗论·为了胜利》），也曾说过“诗是人类向未来所寄发的信息；诗给人类以朝向理想的勇气”。这两句似乎互为矛盾的话可以理解为诗人厌恶某些消极浪漫主义诗人在作品中的无病呻吟：对现实的粉饰，对过去的留恋，虚幻的情思，柔美的风格等；同时诗人也在事实上具有积极浪漫主义精神的一个方面：对理想生活的追求与无畏的激情。
　　诗人是忧郁的，他的诗篇常常浸渍着内视性的感伤色彩，但“诗人艾青的忧郁与悲哀并没有中绝他的渴望黎明的心的跳跃”（吕荧《人的花朵》），他歌唱太阳，歌唱火把，歌唱黎明，歌唱光明……在这些代表光明的诗歌意象中，诗人把视野投向阔远的未来，他“渴求光明甚于一切”（《诗论·为了胜利》），呼吁着未来的光明。艾青看到了战争给人民带来的灾难，《北方》中流露出了忧伤与悲哀，但并非一味伤感，他清楚地看到了人民的力量，这种感悟使艾青的一些诗作富有极强的乐观情绪，如《向太阳》，全诗写“我”在太阳的感召下，摆脱昨天的苦闷和颓唐，加入抗战人民的行列，奔向太阳——光明的未来：“在‘今天’，“我”告别“昨天”的寂寞、彷徨、惨愁，从“今天”起，乘着热情的轮子，勇敢地奔向太阳、奔向新生活、新时代”。
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　　诗人对光明未来充满信心，群众已经成为创造新生活的主人，而诗人自己，也不再只是等待着太阳向自己滚来，而是要“乘着热情的轮子”向着太阳奔去。
　　艾青早期的诗作中常常流露着忧虑与激奋、痛苦与欢乐、消沉与希望，但随着思想的变迁，他的诗风逐渐趋于稳定和统一，明朗与欢乐成为他诗作的基调，长诗《火把》便是这一演变的标志。诗人选取了某城市群众为民族抗战热情所鼓舞，在黑夜里高举火把这一富有诗意的事件，将主人公唐尼的思想斗争交织其中，形象地显现了民族抗战的火把是如何照亮了知识青年的人生道路。作者最后借唐尼母亲的嘴说出了意味深长的话：“天快要亮了”，预示着黑暗即将过去，光明即将到来。
　　“然而我们的信念/象光一样坚强--/经过了多少浩劫之后/穿过了漫长的黑夜/人类的前途无限光明、永远光明”“让我们的每个日子/都象飞轮似的旋转起来/让我们的生命发出最大的能量/让我们象从地核里释放出来似的/极大地撑开光的翅膀/在无限广阔的宇宙中飞翔”（《光的赞歌》）
　　这些激扬而又凝重的歌声，为徘徊观望者吹响了战斗的号角，为看不到中国前途的迷茫者注入了一针强心剂，为无畏的战斗者摇旗呐喊助威，象横扫大地的飓风，吹去了阴翳，预告了黎明的到来。
　　艾青说过：“有良心的不应该缄默。用我们诗篇里那种依附于真理的力量，去摧毁那些陈腐的世界的渣滓！而我们的作品的健康与太阳一样的爽朗精神，和那些靡弱的、萎颓的、瘫软的声音相对立的时候，也是必然会取得美学上的胜利的。”这话从一个侧面说明了艾青的浪漫主义精神始终体现在与大地的联系上，是健康爽朗的。这与诗人所厌恶的消极浪漫主义的风格绝对不一样。诗人认为只有这种有力量的浪漫主义才可能在最终取得美学上的胜利，而诗人也确实在创作实践上实现了这一点。
　　艾青比其他同时期的现实主义诗派诗人更具独特的艺术风格。他受到西方文化传统的影响显然要多于我国文化传统，少年时期的艾青就已接受法国的象征主义。艾青说：“我的诗里有些手法显然是对于凡尔哈仑的学习”（《诗论·为了胜利》），此外，艾青还读过声称要“从恶中发掘美”的《恶之花》的作者波德莱尔的诗，喜爱希望成为“通灵者”的写过色彩绚烂的《元音》的兰波的诗，这使艾青在创作伊始已对现代主义创作手法有了一定认识，在加入现实主义阵营后，诗人也一直在创作手法方面有意识地进行一定程度的自觉超越，以期用深厚丰富的诗意蕴涵更深切地把握时代的脉搏。
　　艾青曾说：“一个伟大的诗人，他不仅在题材所触及的范围上有广泛的处理，同时在表现的手法以及风格的变化上有丰富的运用”，在艾青自己的创作实践中主要在三个方面得到体现：意象美、意境美、象征性手法。
　　深刻影响了艾青诗歌创作的印象派绘画出现于19世纪下半叶，它大胆抛弃传统形式的束缚，旗帜鲜明地反对学院派保守思想和陈旧表现手法，把物理学在光、色、视光学法则方面的发现运用在绘画中，使绘画从画室进入宽广的外光世界，将纯粹而明亮的色彩解放出来并赋予真实、个性和自由，将“画的主题变成了光和它无穷无尽的变化”。西方印象派绘画旗帜鲜明反学院派的叛逆性特质、独特的艺术追求、令人怦然心动的艺术魅力，不仅鼓励着艾青的艺术选择向自由、健旺和血性充溢的方向发展，也影响了艾青艺术感受世界和艺术地再现世界的基本方式。当他不得不弃画从诗后，便将画家惯于感受和涂抹色彩的禀赋，特别是印象派和后印象派绘画艺术技巧内化到诗歌创作中，形成了诗人独特的艺术风格。黎央先生说艾青写诗“像印象派在作画”。
　　在印象派大师的笔下，光让色起舞，光成为色彩真正的魔术大师。无论是印象派画家的标志性作品--莫奈的《日出·印象》所呈现的晨曦笼罩海水的橙黄、淡紫的色彩、微红的天空，还是西斯莱《沙勃隆的树林》中，耀眼的橘红色、夹带着淡蓝淡绿、呼应着飘着白云的蓝天，都在画面上呈现出艳丽的色彩和“光”与“色”生动跳跃的感觉。
　　对印象派绘画的钟爱，使艾青将印象派绘画的艺术追求内化到自己的诗歌创作中。他的诗歌十分注重用语言的色彩、情调的色彩表现诗歌形象的质感和实感，使形象得以活脱脱地再现。印象派绘画顺应眼睛的视觉生理要求，客观真实地面对色彩世界，注重冷暖对比和补色对比，色环上遥遥相对的颜色包容并置，产生相得益彰又色彩斑斓、光怪陆离的效果。艾青诗歌也充分显示了语言文字显现色彩的功能，他练达而广泛地运用色彩对比和补色规律，使色彩在强烈视觉冲击中产生新的和谐，获得很好的艺术效果。“呈给你黄土下紫色的灵魂”中用明快、鲜亮的黄色比衬暗淡、后退的紫色，更显紫色的高贵、典雅、神秘和伤感。《生命》“用自己的悲惨的灰白/去衬映出/新生的跃动的鲜红”，用“白”表示旧我的忧伤寂寞，“红”象征新我诞生的活泼，红白互补，更突出表达了诗人对光明、新生的痴情。《一个黑人姑娘在歌唱》用黑白作比，单纯而分明。当后印象派绘画日出般的光与色彩的追求呈现在艾青眼前时，当他看到：凡谷/从太阳得到启示/用燃烧的笔/蘸着燃烧的颜色/画着农夫耕犁大地/画着向日葵/……（《向太阳》）的时候，他深埋的生命冲动被唤醒了。太阳成了激活诗人生命的强力，也内化成了诗人诗歌的生命意向。梵高一生疯狂追求太阳和向日葵，让它们在灿烂的阳光下迸发出蓬勃强烈的生命力，以写照他内心翻腾的情感烈火。无独有偶，诗人艾青一生也对太阳情有独钟，他的诗作单用太阳作诗题的就有：《阳光在远处》、《太阳》、《向太阳》、《给太阳》、《太阳的话》、《太阳岛》等。这些诗歌色彩明丽、激情万千。在诗人笔下，太阳“从远古的墓茔/从黑暗的年代/从人类死亡之流的那边/震惊沉睡的山脉/若火轮飞旋于沙丘之上/太阳向我滚来……它以难遮掩的光芒/使生命呼吸/使高树繁枝向他舞蹈/使河流带着狂歌奔向他去……”。在诗人眼中，“太阳比一切都美丽/比处女/比含露的花朵/比白雪/比蓝的海水/”（《向太阳》）。他热烈赞颂光明的缔造者，“我爱你像人们爱他们的母亲（《给太阳》）”。“我们愿向你飞而折断了翅膀/我们甚至愿在你的灼烧中死去（《太阳》）。”这一泻千里的讴歌、膜拜与梵高的疯狂热烈何其相似：那向我们滚来的、普照万物的太阳和它难以遮掩的光芒，扭动舞蹈的高树繁枝，带着狂歌奔腾的河流，分明就是梵高挚爱的那个“几乎燃烧的自然”。而艾青诗歌中出现的许多与太阳有关的边缘类意象，如光、黎明、火、朝霞等，以及他们通红、金色、浅黄的色调，或强烈或温柔的光度，金色的壳色，特别是形象或画面上火焰一般燃烧的强烈色彩，都显示了艾青对光明的渴望、追求，也透出诗人与西方印象派、后印象派绘画的相通。在篇章构架上，印象派绘画不拘泥于西方传统绘画艺术法则——定点透视，他们的眼睛不再固定在一个焦点上，而是一个画面上可以包含若干个三点的聚焦透视。在《透明的夜》中，我们就可以看到艾青诗歌对这种方法的嫁接和移植：用几何透视的方式组织意象，相同类型与大小的事物，在不同差异间隔中以递减的大小重复，产生一种空间和推远距离的标志，从而衡量出彼此之间的空间。艾青运用这种手法使绘画空间化为诗歌表现形态的画面空间，从而产生具画性的审美效果。在情感的强调上，印象派画中充满着光和色，可是在光和色的笼罩下，却充满亲切有味的人间风貌。梵高《向日葵》的灿烂浓烈，《星空》的漩涡升腾等，既是画家所反映的世界形态，也是画家骚动不安情绪的写照，与之相对应的是艾青也善于捕捉感觉又不满足于感觉，反对“摄像师”似的仅仅将感觉还原于感觉，强调主观情感对感觉的渗入，他的诗歌追求外界感觉与自己思想感情的融合，并在两者的融合中产生出多层次的联想，创造出极明晰又具有广阔象征意义的视觉形象。在艾青诗歌的几乎每一幅画图中，我们都能感觉到一位艺术家特有的骚动和挣扎，它完全打破了中国诗歌寻求平衡与静穆的理想，凸显了一个现代中国诗人全新的人生感受。
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　　艾青诗歌和印象派绘画都深情关注土地和农民。梵高用画笔描摹正在辛勤工作着的劳动的姿态；与大地斗争的人们的汗水、动作与神情；艾青则用不朽的诗篇描画“中国农村的亘古的阴郁与农民的没有终止的劳动”，诵读艾青的诗句，映入眼帘的是“……/在那刚收割过的苎麻的田地的旁边，一个农夫在烈日下/低下戴着草帽的头，/伸手采摘着毛豆的嫩叶”（《旷野（又一章）》）。梵高画农夫、煤矿工、除雪工、堆积草束的人、播种的人以及其他劳动的人，画他们所有的姿态与动作。对他来说：“描绘劳动者的动作”才是“现代艺术的核心”。艾青则满含深情地告诉我们：“……/刈草的孩子无声地刈草，/低着头，弯曲着身子，忙乱着手，/从这一边慢慢地移到哪一边（《刈草的孩子》）”，还有那乞丐、补衣妇、摇着乌篷船的妇女、“吹号者”和“死在第二次”的士兵，并将“广大土地上的渴望、不平、愤懑……及合拢来，浓密如乌云，沉重地移行在地面上”。……在人类的心里，播撒对于自由的渴望与坚信的种子。艾青诗歌那一幅幅渗透着鲜明感情色彩和强烈个性特征的诗歌构图，也显出了与印象派绘画之间的相通，也正是这彼此之间的相通使得艾青的诗歌更形象、更生动、更鲜明地表现现实、展现现实理想境界。
　　艾青绘画的经历使他善于观察，善于把生活中的元素以不同的方式剪辑，重新安排、组合，使整个画面同诗歌的意境浑然一体：小小的河流/青青的草地//河的这边/是白的羊群//河的那边/是黑的、褐的牛群//天是蓝的/河是蓝的（《小河》）。诗人运用从绘画得来的对形体、色彩、调子、距离敏锐而准确的感觉能力，将多种意象集中到了一起，整个构图简洁明了，色彩鲜明调和，形象立体饱满，布局错落有致。对印象派绘画的钟爱，也使艾青诗歌的色彩丰富而浓烈：无论是“蓝色的海”、“绿色的波涛”、“青色的河流”，还是黎明之前“铁黑的夜”、乞丐“乌黑的手”、农夫“泥黑的脸”，无论是战场上“暗绿色的草苗”、“血色的旗”，还是“透明的夜”，无论是“金色的花束”还是“红的花，绿的草，金色的种子”都告诉我们，这分明是一位作画的诗人。造型艺术和语言艺术在艾青诗歌中得到了统一。艾青曾经说：“一首诗里面……没有色调，没有光彩，没有形象——艺术的生命力在哪里呢？”“……阔笑从田梯上煽起……/一群酒徒，望/沉睡的山村，哗然地走去……/村，/狗的吠声，叫颤了/满天的疏星。”艾青运用不同的动词反映声音的变化，“阔笑”的“煽起”是由远而近，“望”是远看，“哗然”是较近，“狗的吠声，叫颤了/满天的疏星。”表明酒徒已经来到村中，艾青把这种透视的距离变化作为意象组织依据，使人如临其境，如闻其声。《给乌兰诺娃》中写道：“象云一样柔软，象风一样轻，比月光更明亮，比夜更宁静--人体在太空里游行；不是天上的仙女，却是人间的女神，梦更美，比幻想更动人--是劳动创造的结晶。”这纯然是幅写意画，诗人用柔云、轻风、明月、静夜等一系列比喻创造了令人心往神驰的意境，意境中跳动着赞美艺术和创造艺术的劳动的激情。总之，在艾青的笔下，我们看不到这样的诗：“浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移，不伴随着作者心理的推移。”
　　象征主义的创作方法给艾青的诗歌注入了现代新诗创作的鲜活养料。从新诗创作的实践来看，象征主义更具有现代性。艾青早年留学法国时，深受法国象征主义艺术的影响。把象征主义运用到新诗创作中，艾青的诗歌象空谷幽兰、带露的荷花，新颖独特，产生了超越时代的魅力。读《乞丐》，象征中国人民在日寇铁蹄下颠沛流离、沦为乞丐的惨痛形象历历在目；吟《春》，无论是象征当时社会黑暗的夜还是象征革命胜利后光明未来的春，都给人难以忘怀的印象；诵《桥》，桥作为一个富有喻意的象征性的诗歌形象，拓展了我们思索联想的空间，使人回味无穷。难能可贵的是，艾青诗歌中具有象征性的诗歌形象是与人民同呼吸共命运的。也就是说，艾青的象征是植根于现实的。象征主义和现实主义融为一体，增强了艾青诗歌意象的艺术张力。象征主义和现实主义融为一体的创作方法，使艾青的诗歌产生了质的飞跃，在中国新诗创作的日历上具有里程碑的意义。新诗在五四运动的暴风骤雨中诞生以后，曲折而艰难地行进着。郭沫若的《女神》具有拓荒开来的历史功绩，但热情有余而艺术感染力不足；徐志摩的诗歌扩大了新诗的艺术表现力，但疏远了象征主义和现实主义的融合，显得有点肤浅。这两个曾领风骚的诗人，都与象征主义和现实主义的融合擦肩而过，失去了再上新台阶的机遇。而艾青吸收了更具现代味的象征主义创作方法的营养，并把这种营养和现实主义的创作方法熔为一炉，创作了震动当时开启后世的新诗。“大堰河”象征哺育文艺工作者的人民，“光”象征真理。艾青从开始诗歌创作到生命的暮年，都把象征主义和现实主义相结合作为自己的艺术追求。而越到后来，艾青的诗歌越达到了炉火纯青的高峰。
　　三十年代的现实主义诗人已经开始尝试走出平铺直叙的圈子，开始自觉地吸收浪漫主义的某些积极因素，及与现代主义中的象征主义的某些合理因素相结合，以期令现实主义诗歌创作更具冲击力。而艾青无疑是其中的佼佼者。由于艾青的诗歌创作扎根于对社会人生的深切关注上，用朴素的语言塑造了具有典型性格的典型形象，发出了强有力而又震撼人心的对光明的呼唤，并有意识地吸取了现代主义“雕塑美”“绘画美”的概念，用象征手法结构诗歌，因而体现出了卓越性与独特性。其诗作不仅令生活在苦难的中国大地上的读者产生共鸣，而且更具备陌生的文本魅力，形成特殊的审美态势，甚至超越了国界，超越了时代，体现出了三十年代现实主义诗派深化的实绩。
　　艾青的诗歌深深植根于人民和时代的土壤里。艾青所有的诗歌都带着深切的忧郁，这是艾青诗歌的重要特征。诗歌总是那么忧郁而热烈、哀痛而振奋。他心系着民族的深重苦难，与人民同悲哀，与人民同忧郁，与人民同渴望，与人民同欢乐，坚信大声赞颂着古老民族的扎根于土地的生命力，坚信未来的光明和坦途。对于苦难民族、黄土大地的感同身受、在理想追求道路上的坎坷曲折、关于人的命运的深广忧愤、都拓展和深化了忧郁诗绪的质地、内涵，诗情浑厚、真挚感人，意境悠远辽阔，气度博大沉雄，艾青的诗有如诗史杜甫的风格，现实主义风格特浓，展示了那个年代的悲哀与风情，人民的苦难、战火的燃烧以及战火中的颠沛流离，真实地记录了那个年代，给我们留下了宝贵的精神财富。
　　方红梅，浙江宁波东钱湖中学教师。
　　

• 方红梅： 艾青诗歌的现实主义艺术特色　/　文学教育下半月 2007年第6期