关键词：回乡模式 萧红 民族性
　　摘 要：历史前进的过程就是不断汲取和抛却的过程。中国历史前进的过程，就是一个不断步入现代化、抛却旧传统的过程。在这个进程中，知识分子是最敏感的一群。他们在支持中国前进的同时，又不时地回头望，不断地思量着现代化和旧传统。这形成了中国现代文坛上富有特色的一种“回乡”模式的创作现象。本文就以这种模式为切入点，以《生死场》和《呼兰河传》为蓝本，探寻在萧红女性视角下的中国现代化历程，剖析其在创作中体现出来的深深的故土情结和对民族性的关切。
　　
　　一、关于“回乡模式”
　　
　　历史前进的过程就是不断汲取和抛却的过程。中国历史前进的过程，就是一个不断步入现代化、抛却旧传统的过程。中国的现代化路程虽然已经取得了一定的成绩，但还远远没有走完走好，这一路走来，有成功的喜悦，但更多的是被异物刺进肉里的疼痛和在消化反刍时的阵痛。在这个进程中，知识分子作为一个敏感而理性的群体，最先感受到了这种情感的折磨，他们一方面支持中国的现代化，对前途充满憧憬，又禁不住回头望，仔细品味走过的每一步的艰辛和困苦。正如巴金在《谈故乡》中所写的：“我不幸的乡土吆，这二十二年来，你养育了我。我无日不在你的情抱中，我无日不受你的扶持。我的衣食取给于你，我的苦乐也是你的赐予……在幼年时代你曾使我享受种种的幸福；可是在我有了知识以后，你又成了我的痛苦的源泉了。”正是由于这种不断的对历史的反思和回顾，形成了中国现代文学史上一种富有特色的叙事模式，即“游子回乡”模式，也即“外来者介入”模式。
　　这种叙事模式大致分为两类，一类是具体的游子回乡模式，这类作品大多有明确的回乡时间、地点和具体的回乡者，如鲁迅的《故乡》《祝福》，吴组缃的《?竹山房》，柔石的《二月》等。在这些作品里，作者设置的叙事者，一般为在外工作或者读书的现代知识分子，由于某种原因回到阔别多年的故乡，在与“故乡”有关的一系列生活事件中，作者将自己的思想和话语表达出来，显示了十分鲜明的启蒙意图。另一类就是“精神游子回乡”的模式，这类作品的经典之作是《狂人日记》，其中的狂人在疯癫时（白话正文）与清醒时（文言序文）是两种个完全不同的价值和精神载体，清醒时的他是要做官的，而疯癫时的他则代表了一套崭新的、以基督教思想为核心的西方文化价值系统。鲁迅开创了“回乡”叙事模式，还以自己的作品证明了这一叙事模式的文学价值和启蒙意义所在。其后的很多作家对这种叙事传统和启蒙主题进行了继承、模仿和发展，其中在女性作家丛中，对鲁迅的这种叙事模式的继承最出色的应该算是东北女作家萧红。
　　
　　二、萧红的“回乡模式”作品
　　
　　萧红的生命是由无数的离别组成的，有人曾做过统计：从1927年-1942年，一生最美好的时间（十七八岁到三十出头）里，萧红有过十五次以上的“离开”，这种漫长的漂泊和流亡生活，以及与父亲张廷举父女之情的断绝，使萧红成了一名实实在在的异乡人。对于此，萧红自己有着深刻的体会：
　　从异乡又奔向异乡，
　　这愿望该多么渺茫！
　　而况送走我的是海上的波浪，
　　迎接我的是异乡的风霜！
　　不过，她的心仍然眷恋着那块广袤的土地，因为那里有她深深爱着的祖父，有她寂寞但难以忘却的童年，有敲启她人生之门的点点滴滴。所以尽管身处外地，甚至出国留洋，身体上一直在逃离，但萧红精神上却一直在回头寻找，试图返归故乡。她的身体是游离的，但心和笔始终没有离开自己的故乡，《生死场》《呼兰河传》等文字创作为萧红架起了回家的桥梁，构建了她心中的家园。骆宾基曾经将《生死场》比作“精神的桥梁”，形象地说明了萧红的创作心理和精神历程，这种创作就是典型的“回乡模式”。萧红一直努力地想弄明白：故乡的人们究竟是怎样一种存在？他们存在的价值和意义究竟在哪里？就这样，萧红借助手中之笔进行了一次又一次的精神返乡、文化寻根之旅。
　　1.对民族性中的劣根性的揭露和批判。萧红从小就有的叛逆精神，使她在成长的道路上更易于选择具有悲悯情怀的现代性思想。她在哈尔滨女中的时候接受了最初的启蒙教育，后来在进步人士的影响下，最终走上了左翼文艺的道路，从一开始创作，萧红就表现出了鲜明的现代性倾向和启蒙意识。尤其是在1934年11月与鲁迅先生结识以后，她在思想上已经从一个现代意识的自发者变为自觉者。
　　在萧红的记忆里，遥远的东北故土似乎由于被冰雪和信息封隔的太久，成为文化的边地和精神的荒原，呈现出一种闭塞、贫穷、窒息、愚昧、僵化、几近病态的文化景观。《生死场》毫不忌讳地描绘出一个农民群体的物态生存景象，在这里，农民仅仅是自然界的一个普通组成因子，“他们”和“它们”没有本质的区别。“农家无论是菜棵，或是一株茅草也要超过人的价值。”“在乡村，永久不晓得，永久体验不到灵魂，只有物质来充实她们。”在这里，人迷失了自我价值认知的能力和意识，成为大自然最真实、最无意义的附着。他们在原始本能的驱使下，麻木地无休止地繁殖着生命：“蚁子似的生活着，糊糊涂涂地生殖，乱七八糟地死亡。”妇女的生产和猎马的繁殖同时进行，王婆不堪生存之苦，服毒自杀以后复活，被丈夫当成“炸尸”，棒棍相加；婚后不久，成业就在盛怒之下摔死了孩子；打鱼村最美丽的姑娘月英生病后被丈夫虐待致死……
　　较之《生死场》的粗犷坦直，《呼兰河传》有更多凄柔的怀念，但其批判的力度一点不减。呼兰河，一个北国农村的荒凉小镇，这里的时空几近凝滞，人们永远生活在固定的习惯轨道里，不敢走出历史的轮回，也从不敢去质疑什么，更不用说进步与创新了。他们沿着几千年传下来的习惯很有规律地活着，一年之中，必定有跳大神、唱秧歌、放河灯、野台戏、娘娘庙大会……看似热闹隆重，在萧红眼里却是如此的寂寞而刻板；他们按照自认为最合理、最良善的方法去做事，从来没有害人害己的意思，但就是这种良善的主观愿望使他们：害死了可爱的小团圆媳妇，“冻死”了追求自由爱情的王大姐，理所应当地诅咒着冯歪嘴子一家快点灭亡；静观着村边的大泥坑子陷住了一个又一个过往行人和马车……作者对于这种亘古不变的顽固和钝化是恨得深切的，所以，虽然萧红采取的是一种散文式的、感情色彩看似淡化清新的叙述风格，但我们仍然能感觉出一个小说家的大手笔：对文明荒芜的慨叹，对人性愚昧和现实残酷的批判，对原始古朴的生命的悲悯，都蕴含了追索现代、渴望文明的价值取向和启蒙意识。这在已经远离“五四”的20世纪30年代的中国文坛是一种难能可贵的坚持，因而具有了一种普遍性、永恒性的意义。
　　2.对民族性中可贵精神的发掘和坚持。具备了现代意识的萧红，看到虽然重创累累却从未停止过生命延续的中国，不禁多了一分思考。到底是怎样一种精神在支撑着苦难而不息的中华民族？从她的作品中，我们不难感觉到这样一个理念：在20世纪上半叶的中国东北边地的人民，尽管生活在一种迷蒙无知的状态中，但是，人的生命在生与死的争斗中却展现出了原始的强力、可贵的坚持精神以及对于自然由衷的敬畏。
　　正如胡风所言：在《生死场》里，她看到了农民对于家畜的真实质朴的爱；看到了北方农民对于生的坚强，对于死亡的挣扎；看到了“王道”统治下的农民的血泪命运，看到了不甘屈服的东北人民在苦难中倔强地站了起来，老王婆、老赵三，甚至是“在世界上只看得见自己的一匹山羊的谨慎的”二里半也站了起来，为死而生的他们竟然也巨人似的为生而死了。一直屈从在自然暴君的威力之下而几近麻木的东北边民们，日本的突如其来的王道统治，彻底打乱了他们的生存状态。为了捍卫自己在这块土地上的生存权利，他们进行了殊死搏斗：王婆大难不死，深夜举灯放哨，又时时恐惧；赵三背负了身心的创伤，进行不屈不挠的抗争；男女老少在村头庄严地进行抗日宣誓；二里半依依惜别了他的老山羊，走向了抗日战场……曾经毫无色彩的生命和动物式的生存，在此刻居然也有了一丝艳丽的颤动，获得了新的意义。
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　　而《呼兰河传》中，承受着生活之苦和丧妻之痛的冯歪嘴子仍然顽强地活下去了；老迈的有二伯任凭风吹雨打，任凭嬉笑怒骂，原原本本地，自然自在地活在自己的世界里……他们面对生活的不顺利和不公平，没有抱怨和气馁，而是坦然地接受现实，稍稍抚慰一下伤口，继续生命的历程。苦难的生活中，人们仍不忘在五月节挂起葫芦；在放灯的夜晚送出自己的美好的愿望，在傍晚时分看一看火烧云的美丽，贫瘠的土地上也不时飘过牧童的歌声，对自己的牲口也充满了由衷的爱戴……这一切都为这里的生活平添了些许鲜活的灵气。这种源自生命个体原始本能的顽强的反抗和难能的坚持，是我们中华民族捍卫自我、延续种族的可贵能源，是我们应该继承和坚守的一种精神财富。
　　所以茅盾说：“作者对他们的态度也不是单纯的。她不留情面的鞭笞他们，可是她又同情他们：她给外面看，这些屈服于传统的人多么愚蠢而顽固，有的甚至于残忍。然而他们的本质是良善的，他们不欺诈，不虚伪，他们不好吃懒做,他们极容易满足。有二伯、老厨子、老胡家的一家子，漏粉的那一群，都是这样的人物，他们都像最低级的植物似的，只要有极少的水分、土壤、阳光——甚至没有阳光，就能够生存了。磨倌冯歪嘴子，是他们中间生命力最强的一个——强得使人不禁想赞美他。然而在冯歪嘴子身上也找不出什么特别的东西。除了生命力的特别顽强，而这是原始性的顽强。”由此萧红以一个现代女性知识分子的身份，通过这些和着血和泪的文字和个性化的哲理思考，完成了对尚停留在前现代故土的反观，对民族性的揭示，对民族文化之根的追寻。
　　
　　三、萧红“回乡模式”的独特性
　　
　　审美距离说指出，在审美中必须保持一定的“距离”，使得客观现象无从与现实的自我发生勾连，因而能使它充分显示其本色。在外漂泊多年的萧红已经在时空尤其在心理上和故土产生了距离感，所以关于故乡的记忆都是零碎的、片断的。所以在进行《生死场》的创作时，她没有像一般的作品那样，完整而缜密地叙述故事，而是选择了片断拼接或场景组合的叙事模式。小说里很少有明确的时间标志、典型环境和清晰的情节线索，也缺乏连贯鲜明的人物，整部作品似蒙太奇的电影镜头的展现：第一章开头写山羊嚼树根，二里半寻羊，王婆的故事如水一般流淌，然后是妇人和孩子在麦场上驱赶老马，打麦子……许多镜头的组合展现给了读者一幅幅形象的画面，具有图像的直观性。这样作品就具有了一种神秘而遥远的距离感，产生了完美的审识效果，是对传统小说模式的一种重大突破。
　　《生死场》采取的是第三人称叙事的方式，即全知全能的叙述视角。这种叙事模式不像《故乡》和《祝福》中那样，叙事者“我”和故乡的人有了正面的接触，还发生了一系列的事件，也不像“狂人式”的自我分裂。而是虽然叙事者身在外地，灵魂却一直在故乡徘徊，似一个幽灵飘荡在呼兰河小城的上空，俯视着这里的人、事、物。这是萧红对鲁迅开创的“回乡”模式的继承基础上的一个发展。
　　到1940年萧红对《呼兰河传》的创作更成熟，对世界的看法也更理性，对于“回乡”叙事模式的运用更显娴熟，像《狂人日记》用“狂人”这样一个特殊角色一样，萧红的回归渴望在《呼兰河传》里寄托给了一个精灵：“七八岁时的自己。”借助于童年时的自己，萧红用一种新奇的第一人称的孩童语气和视角，引领我们走进了呼兰河。
　　在一个不正常的社会景观里，只有“狂人”和儿童的话语和思想是真实的，是没有过多社会历史伦理道德因素干扰的，他们通过自己的眼睛看到的都是最本真的原始状态的生活，“狂人”希望的是“没有人吃人的社会”，萧红作品中的小姑娘的童年是那样的率真，令人难以忘记，他们所希望的社会才是人类最好的和最后的归宿。但是这个道路是漫长的，实现的可能性是很小的，因为“狂人”在他的村子里是被视为疯子，没有人听他的话，他的所谓的新的价值和精神系统是不被人接受的。而离家出走、和父亲断绝关系的萧红意识到自己和故乡已经格格不入，因为在农村人的眼里，这样的女子与“狂人”没有太大的区别。而且儿童的视角终不能掩盖萧红思想的冷峻和尖锐，这种表面的单纯和内里的深刻，形成了巨大的张力，同时也预示着，萧红真实返乡的不可能。
　　所以鲁迅和萧红的“回乡”模式的作品都是灰色调的，都属于“回而不归”的典型。回乡的兴奋只是短暂的一刹那，伴随着回乡的经历，感觉最多的还是一种莫名的忧伤，因为他们认识到故乡的痼疾所在，却不能真正融入这个坚硬的堡垒，更没有能力彻底地打破它、改变它，只能看着这些乡民的悲剧一代代地继续上演，反映出现代性话语的无力和启蒙的艰辛。所以鲁迅的心境是郁闷的，萧红的心境是寂寞的。有人曾分析说萧红的“消极”和苦闷，是由于感情的不顺利和她没有融进农工劳苦大众中的原因，其实这只说对了一部分，更重要的原因是，她和鲁迅一样对中国的现代化道路是充满质疑和忧虑的。萧红对东北边地人民的真正觉醒和反抗还是持怀疑态度的，因为要打破这里几千年的固有传统是十分艰难的，所以她有时会觉得知识分子的理论是“无聊”的。她和鲁迅一样对激进的思想没有盲目的追随，而是保留了自己独特的叙事空间，用另一种方式描写着真实的中国。
　　她离开时，没有想到要回来。但，她却永远以一种离开的姿态回归着。
　　(责任编辑：赵红玉)
　　
　　作者简介：刘艳梅，菏泽学院学前教育系教师。
　　
　　参考文献：
　　［1］ 逄增玉：《现代性与中国现代文学》，陕西教育出版社，1999年版。
　　［2］ 萧红：《萧红全集》，哈尔滨文艺出版社，1998年版。
　　［3］ 萧红：《萧红作品精选》，长江文艺出版社，2003年版。
　　［4］ 骆宾基：《萧红小传》，黑龙江文艺出版社，1981年版。
　　［5］ 茅 盾：《〈呼兰河传〉序》。
　　［6］ 丁言昭：《爱路跋涉──萧红传》，台湾业强出版社，1991年版。
　　

• 刘艳梅： 异乡　/　名作欣赏·文学研究 2008年第9期