越来越多的人注意到“语境”与文本几乎同等重要。解读莫言，不得不将其放在一定文化语境之中。二十世纪八十年代中期以后，一批青年作家开始把西方的现代哲学、现代美学、现代心理学以及现代主义文学与中国文化整合起来，用一种探索的眼光观照生活，反思历史，逐渐游离于政治的意识形态话语，形成独立的文学话语系统。莫言无疑是其中一位大胆的探索者。他的创作不仅在话语表现形式、叙事特征等外在形式上悖反传统，而且在精神上呈现为与主流意识不相妥协的灵魂漫游状态。由于对人类存在境遇的独特感受和发现，莫言以现代性的思想认同民间崇尚自由、张扬个性的生命意识，同时消解文化传统中的某些陈陈相因的文化秩序。从这种意义上看，莫言是一位具有现代主义倾向的新潮作家。《复仇记》是莫言长篇系列小说《食草家族》之一，同时又是一个独立的中篇，可以作为一个典型的现代主义文本进行解读。它既有自成一体的、相对凝固的意义系统，又与莫言的其他作品相互对应，构成一个具有丰厚意蕴的整体。本文试以《复仇记》为例，兼及其他作品，探讨莫言小说创作中存在的颠覆意识。
　　莫言像一阵飓风一样闯进文坛，用他激情荡漾的笔创造了一个荒诞而又新奇的艺术世界。那里魑魅魍魉，光怪陆离，读者常常因迷醉在那个令人颤栗的世界里，而忽略其背后作者的思考。《复仇记》无疑更像一个梦魇，在那时断时续、虚实相映的情节构架中，为读者讲述了一个“伪”复仇故事。这里之所以指称其“伪”，是因为莫言解构了文化传统中“复仇”的文化本义，原有的正价值转换成为负价值，虽然仍因袭“复仇”的概念，但已经颠覆、置换了原有的价值内容。且看叙述本事：大毛二毛兄弟俩矢志要为父母报仇，当两人面对仇者时却退缩委顿、不敢下手，在仇者老阮为满足其复仇愿望而自残双腿后“撒丫子跑了”。这确实成了一场复仇闹剧。如果说，母题是“对不同作品所表现出的主题或题材的一致性或延缓性的概括”(王先霈、王又平主编《文学批评术语词典》)，那么，“复仇”无疑可以成为一种母题，并屡为古今中外作家所书写。《水浒传》《封神演义》《三侠五义》《儿女英雄传》等古代通俗小说以及当今金庸、梁羽生等台港作家的武侠小说，无一不表现复仇母题。“干将莫邪”的故事被鲁迅重新赋予了“牺牲与殉道的反论”(李欧梵语)，哈姆雷特的延宕成为他复仇失败的原因。然而，无论成功抑或失败，干将之子眉间尺和哈姆雷特都成了英雄——失败了的英雄也是英雄。比较而言，《复仇记》中的大毛二毛兄弟不仅没有成为英雄，反而成了懦弱可笑的小丑，相反仇者老阮却获得了一种精神超越，成为一个英雄的强者。老阮生命力旺盛，不仅大毛二毛兄弟畏惧他，连鬼怪精灵的小屁孩“即使做了鬼魂我也怕他”，甚至九姑的巫术也无能为力，被“杀死了魂”的老阮依然威风不减平时，是一条响当当的硬汉子。看来莫言似乎有意躲避崇高与悲壮，而无意塑造两个八面威风的少年复仇英雄。
　　大毛二毛对老阮的复仇，实际上是作家有意安排的一个“伪”复仇的叙事策略。文本中展现的亲仇关系十分复杂。兄弟俩要为父母报仇，这个仇本身就存在着疑问。首先是娘的死。文本一直给读者一种含混的印象，娘是被老阮奸污而死，但小说对此并无一处明确地予以说明。爹临死时说：“老阮把你们的娘奸污了”，兄弟俩回答小屁孩的问话时这样说：“她一生下来我们就死了”，“我们父亲这样说”，“是不是母亲一生下我们就死了?这仅仅是个传说”，“也可能没生我们时她就死了?这仅仅是个传说”，“她可能被人给强奸了”，“她可能被人给暗害了”。“可能”和“传说”的不确定性，自然不断地留给读者以悬念和想象空间：或许娘是被爹迫害而死?文中也不乏有这样的暗示。在兄弟俩往爹煮肉的锅里扔牛粪时，娘咬牙切齿地夸他们“干得好”，娘对爹的恨可见一斑。当小屁孩死后，他还看见成了鬼魂的爹追着娘的鬼魂厮打。老阮给老四戴了绿帽子，他没有胆量和能力向老阮报复，只好将怨恨撒向更孱弱的妻子。其次是“父亲”身份确认的问题。爹对兄弟二人施尽虐待之能事，并悠闲地观看别人毒打兄弟俩，还教兄弟俩学坏。相对于做爹的老四，老阮对大毛二毛倒显得仁慈得多。文中一直存在老四和老阮的暗中对峙，到后来老阮的一句“老子下得虎狼种，生出了两块窝囊废”的骂语，莫言才一点点儿揭开真相：老阮才是兄弟俩的亲爹。由此便可明白老四和兄弟俩那种扭曲的父子关系何以存在的原因了。娘未必是老阮所害，“爹”不是真正的父亲。由此看来，“复仇”的本质——“怨恨”并不存在，于是“复仇”本身就被剥离，变得毫无意义了。兄弟俩尴尬的私生子身份使他们注定于“复仇”无所作为。这就拆解了“复仇英雄”赖以存在的基础，从而也消解了“复仇”本身的指义价值。
　　莫言一面讲述着兄弟俩向老阮“伪”复仇的故事，一面又书写了另一个“准”复仇的故事：老四向老阮复仇。这恰恰暗合了王先生所谓“仇报得高明”这句话。老四对老阮有奸妻之仇，可老四慑于老阮独霸一方的专制和淫威，一方面将仇恨转嫁给妻子，一方面将仇恨转嫁给名义上的儿子——老阮的私生子，使兄弟俩变得不人不兽、不仁不义。而老四临死时说：“你们要不干掉他，他就要干掉你们”，这句话隐藏着极残酷极凶诈的杀机。无论是兄弟俩杀了老阮，还是老阮杀了兄弟俩，对老四而言，都是一种复仇的精神胜利。可能老四这一生，没有什么比临死前这个他蓄意安排的阴谋更得意了，让他们父子互相残杀，以快慰自己窝囊的一生。然而老四的美梦到底破灭了，因为兄弟两人的力量对老阮根本不能构成威胁，而以老阮的智慧，也许会识破老四的这种企图。
　　至此，莫言不仅消解了兄弟俩为父母复仇的本质，也使老四的复仇妄想最后落空。复仇行为没有成就复仇英雄，反而成就了一个有种的“恶者”(虚妄的正值)。英雄与伪英雄不仅界限分明，而且概念内涵已颠覆并得以互置。与以往书写“复仇”母题的作品对照，我们发现莫言对“复仇”行为有着极大的不屑。“复仇”的价值是什么?“复仇”本身有没有欺骗性?相对于西方富有宗教色彩(有时是不可逃遁的命运之网)的“复仇”，中国式的“复仇”更带有伦理色彩，是儒家“三纲五常”的道德化的表现。“复仇”无非是为了“忠”君“孝”父，或者为了替天行道而“舍生取义”的义举。君、父为“纲”，“纲”便是伦理道德的最高准则，“义”有时不过是一种冠冕堂皇的幌子，其中的善恶界限十分混沌。如果老阮作为一个强悍的恶者，可杀!那么老四作为一个委琐的丑者，沫洛会、王先生作为趋炎附势的帮凶与帮闲式人物，可不可杀?更何况小说本事的是非曲直本身就存有问题，且不说强权者的主观篡改，只说人们善意地美化弱者、丑化强者就使人们无从判断事件的原始真实状态。在《复仇记》中，莫言不仅用错谬的人伦关系否定了文本中人物的复仇的伦理基础，也对“复仇”母题进行着传统伦理价值的反思与质疑：这就是价值的颠覆。
　　《复仇记》故意设置了一个反讽式的结尾，莫言以此确证自己颠覆复仇价值指义的激情；同时，作家用荒诞与夸张创造的这个悖论，让读者在反讽中再次深刻反思小说本事复仇的荒诞意味。当“复仇”成为历史，村里便流行一个报仇雪恨的传说，兄弟俩一反窝囊的本相，变成了一对“练就了一身硬功”“精通法术”有着无比豪迈气概的英雄。无能的弱者被极度拔高美化，成了有健全体魄与人格的强者。传说与故事本身存在着极大的反差，完全成了充满悬念的传奇。由此可以想到文中同时还出现的两个“复仇”的传说：一个是“宝刀在鞘中鸣叫”的传说，传说中神奇的刀为那人的爹报了仇；一个是“十香女的儿子晚生一年为父报仇”的传说。像王先生说的一样，“所以呀，皇帝霸了人家的老婆，人家的儿子篡了朱家的江山。这个仇报得高明”。这两个“复仇”传说都是王先生讲的，他还为此送了性命。莫言似乎无意传递传说的真实性，本来莫言就不打算书写一个让读者信以为真的故事。小说大量穿插的“我听说”这样的补充叙事，甚至由梦魇与现实交叉组成情节，同时以巫术夹杂其间。这些使《复仇记》具有浓厚的虚拟性和荒诞性，造成一种清晰的虚实间离效果。莫言提供这两个传说，不仅在于其传奇色彩，也是以此提供了一个有关主体复仇的虚拟化背景。一直到“他们(兄弟俩)撒丫子跑了”，这两个功绩圆满的复仇故事和兄弟俩失败的复仇都形成了鲜明的对照；直到结尾，读者才发现兄弟俩的复仇故事竟和传说中的主体复仇叙事一样功绩圆满。由此，莫言令读者怀疑传说中一切复仇的“功绩圆满”，也像兄弟俩的故事一样未必可信。作家使用这种反讽式结尾不仅继续消解与颠覆“复仇”母题的价值，同时也提出了言说者的主观性与立场的问题。支持这一思想的，是文本中的一个与美化“复仇”相反的丑化故事，那就是老阮娘的风流韵事。老阮娘号称“四大”，她的形体特征、行为和偏嗜都有极夸张的性渲染意味。王先生(或人们)通过对老阮娘的亵渎来宣泄对老阮的愤恨。无论是美化和丑化，都有着深刻的心理原因，当人们在现实中不得不屈服某种强大的专制与淫威时，只有在幻想中将其打败以快心意。王先生就是如此的一个重要角色，莫言用他“民间文人”的身份来审视民间文化与昭示民间立场，同时也揭示其反抗的悲剧性。他在表面上对老阮卑躬屈膝，而背后却极愤恨老阮的欺男霸女，他讲的三个故事(传说)，都在有意无意地宣泄了他的不满和诅咒。然而后来的自杀，宣告王先生最终没有逃掉奴性的囹囿与惩罚。至此，复仇的文化指义被莫言设置的叙述人小屁孩和准叙述人王先生(及其悲剧)剥离得一丝无存，惟一留下的只是荒诞、虚无和作者的思考。
　　莫言是一个拥有清醒历史记忆的作家，他对“文革”有着刻骨铭心的记忆。他说“我以为一个作家——何止一个作家呢——一个人最宝贵的素质就是能不断地回忆往昔”。在莫言的许多作品中都有“文革”的影子，有时是一个大背景，如中篇《透明的红萝卜》《白棉花》及一些短篇，有时是背景的一部分，如长篇《丰乳肥臀》等。《复仇记》似乎背景模糊，只有隐约出现的“文革”话语，如“样板戏”“反革命”“坏分子”“推荐上大学”以及人们对食物的极度渴望等等，才让读者意识到《复仇记》发生在“文革”期间。只有意识到这一点，才会对王先生、老四、沫洛会、赤脚女医生及老阮这些人物的行为举止有深刻的理解。“在浩劫中每个人既是精神虐杀的屈辱者、受害者，又在自觉或不自觉的状态中从恶弃善，伤害他人，成为精神虐杀的害人者”(吴周文语)。王先生、老四、沫洛会是被精神虐杀的对象，也是老阮虐杀他人的帮凶。王先生、沫洛会对老阮的趋炎附势、阿谀奉承；老四对老阮的欺压敢怒不敢言；女医生懦弱胆怯、逆来顺受，都是在“文革” 这个政治环境下，人格被严重扭曲，人性被极度异化的表现，是一种丑陋的民族文化心理。这里，莫言继续着巴金在《随想录》中的深刻思考。“封建时代的奴化心理和臣民意识，依然是当今人们因袭的心理重负。中国传统社会的亚细亚的生产方式，确立了支配社会各方面的中央集权制，形成了等级森严、绝对服从的垂直依附关系和‘官本位’的文化意识，因此普遍形成了平民依附帝王、官僚的思维模式和心理定势”(吴周文语)。简言之，是“奴性”或称“阿Q相”。《复仇记》把“文革”历史微缩在老阮专制统治的村庄，并把这一“小国寡民”的文化心理作了淋漓尽致的揭露与批判。在莫言看来，造成这种群体阿Q性的原因，不仅是“文革”中的极左观念，还有中国人根深蒂固的人格弱点：奴性。《复仇记》言说的绝非一个简单的故事，而是一个隐喻。太长的专制桎梏，使中国人在无论多么狭小的生存空间，都习惯附庸于一个权力或权威，尽管其中有着怎样激烈的矛盾，但最终是顺从的简单省事战胜了反抗的冒险，凶恶的强者就是这样被懦弱成就为主子。即便是复仇的价值，也会在极“左”的“大一统”行为与“偶像崇拜”中消解得空无意义而成为负值。老阮就是一个典型的例子，他身边芸芸众生的个性委琐和他本人的个性张扬形成了鲜明对比，然而何尝不是周遭的个性委琐成就了老阮的强悍呢!老阮是一个封建专制的符码。在他的势力范围内，他用狠毒和威严建立了一个专制王国，他无恶不作、欺男霸女、恶贯满盈，他的臣民要么顺从，要么暗地里诅咒，却没一个敢明目张胆地反抗。当依靠外在力量取而代之时(这种力量更是一种专制的代码)，老阮尽管大势已去，然而他却气概犹存、精神不倒。不难看出，莫言的“文革情结”参与了《复仇记》的审美创造，进而形成批判愚昧落后的国民性的驱力与张力，从而显示了另一层文化批判意义上的深刻。
　　如果说“复仇”——无论是“伪”复仇还是“准”复仇，是小说文本的显层意义，莫言在这里拆解了复仇的伦理基础，从而消解了“复仇”作为“忠”“孝”“义”行为存在的价值。那么对文革中群体阿Q性的审视则是其隐层意义，它不仅是对造成这种丑陋人性的专制行为(也是奴化行为)的批判，同时有力支撑了文本中反传统伦理思想的合理性。反讽式的结尾所表现出的言说内容与故事现实本身的极大反差，把读者的眼光引向历史。理解了莫言对历史客观性的质疑，就不难理解莫言其他涉及历史题材的作品中对历史的独特阐释。由此可见，文化价值的颠覆——文化心理的批判——文化历史的叩问，这是莫言在《复仇记》中思想演绎的认知图式。
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　　无疑，我们可以把《复仇记》当成一个典型的“新历史主义”文本。莫言相当主观地把丰富的历史抽空成为人类学意义上的单一生存的内容，故此历史内容中文化的真善美与假丑恶的价值与界限，因错谬而显得虚无、荒诞与模糊不清。由于老阮的凶恶和强大，那些并不善的弱者却容易被假以善的美名，正像文学中的“复仇”无论因缘与成败，往往是弱者得到道义上的同情一样。弱者在传说中获得一种虚妄的价值，言说者则在这种虚妄中获得某种莫名的心理平衡。莫言喜欢在虚幻的背景中揭露本质的真实性，从这方面讲，莫言是一个残酷的言说者。语言是一种隐性的行动方式，人们在现实失败的情况下，力图用这种隐性行为恢复人的尊严和价值。这种努力透露出言说的内容与现实行动本身的背离。“传说”仅是口头历史，它往往经过了主观篡改，而一旦它被记录，则成了历史。尽管删去了荒诞不经的部分，却保留了大致形态，这大致形态就成了人类追根溯源的根据。而实际上，历史也是一种文学，在中国则成为一个传统，《左传》《战国策》《史记》《汉书》等等是历史也是文学，历史总是充满了编撰者的主观性，不过是结撰一些史实与有关史实的蛛丝马迹而已。美国新历史主义代表人物海登·怀特认为，人不可能找到历史，而只能找到被编织、被阐述的历史，因此历史总是表现出历史哲学形态，而且带有诗人表现世界的“想象虚构性”，从这一历史主义文化诗学的理念出发，受其影响的中国新潮作家或谓之为“新历史主义”的小说家，从最早写作“匪行小说”的莫言、乔良(《灵旗》)开始，到叶兆言(《状元镜》)、苏童(《一九三四年的逃亡》)、格非(《青黄》)、余华(《古典爱情》)等等，已不再像十七年间《红岩》《红日》《红旗谱》等“政治历史”小说那样俨然要求历史宏大叙事的客观性和真实性，而是任性书写个人心中的历史，有意背离历史的客观与真实。《红高粱》与《灵旗》即是如此任性的始作俑者。莫言正视这种背离，从而提出他对历史本在的质疑，那种企图阐释人类文明进程的历史到底在多大程度上深入到历史本质呢?《复仇记》则通过对口头史——传说意义的消解又一次说明，历史实际上是一部歧义史，它只是不断地被改写，永远不可能被还原，只存在多种阅读的可能。福柯认为历史主体是一个变项，传统线形的和进步的历史，是言说者将充满断裂、歧义、分岔的历史重新装配成的神话。在近作《檀香刑》中，作家把一九??年“高密东北乡”的反德故事，放在今天“现代性”背景下思考。殖民主义与反殖民主义的历史、本土专制统治与反封建专制的历史、“猫腔”民俗文化与庙堂文化的历史以及孙眉娘钱丁的艳史等等，这些都在莫言“民间立场”的历史叙事中充满了言说的多义性、歧义性与复杂性，整合为叩问历史的理性与澎湃的诗情。
　　总而言之，莫言不仅把《复仇记》写成了神话，而且通过文本的叙事实验把它“装配”成了寓言——一个反文化思辨与反哲学思辨的寓言。小说开头就借叙述人戏谑地进行寓言文本的提示：“几秒钟前我还在《生蹼的祖先们》里和手上生蹼的梅老师搂着脖子亲嘴呢……”《食草家族》中的另一篇《马驹横穿沼泽》，则直接点明作者所述是“生蹼时代”的一个“生蹼家族”的故事。(按：蹼是蝙蝠这类动物的形体特征，蝙蝠没有翅膀而靠蹼飞翔，形似鸟却是哺乳动物，故而它是由低级向高级过渡的畸形动物)莫言把“蹼”看做低级动物向高级动物过渡的标志，继续延伸《红高粱》中关于“种的退化”的思考。如果说在《红高粱》中，作家把粗放、旷达的自由生命当做历史主体，把“我爷爷”“我奶奶”反叛传统伦理的生命自由，演绎成“伟丈夫”与“奇女子”在一场民族战争中的英雄传奇，以此反证宏伟历史叙事之下儿孙辈自由生命意识的退化和酒神精神的退席；如果说在《丰乳肥臀》中作家把百余年上官家族史与有关性爱、生殖繁衍、种族混血等人类学内容并置对衬，并以体格残废的金童玉女(上官鲁氏与马洛亚“中西结合”之儿女)，隐喻中国历史文化的“种的退化”；那么，《复仇记》则有意抽去了历史学、伦理学、道德学等内容，仅从人类学的层面与返祖生“蹼”的怪诞视角，去反叛、颠覆历史文化传统的价值。莫言在这里借助《复仇记》等小说，表现后现代主义质疑传统、颠覆价值的文化意味。后现代主义者认为，人类面对着一个永恒的虚无，一切都变成含混不清的、暂时的、短命的、转瞬即逝的和空无意义的东西，所以，后现代主义者持一种消极悲观的立场，以消解、颠覆为其理论策略，企图推翻一切现存秩序。在马克斯·舍勒看来，颠覆来自于“怨恨”，“怨恨对于人的价值判断史，对于人的价值判断的整个体系都有创造力”。“怨恨”的创造力促使价值的位移与颠覆。《复仇记》的构思与形而上的思考，显得十分残酷，也非常疯狂，然而莫言以戏谑的叙事格调与游戏笔墨包装了“复仇”的本事，而且整个地包装成一个亦庄亦谐、带有魔幻色彩的寓言。既然是戏谑与游戏，不过是说说笑笑而已。二十世纪八十年代中期以后，整个中国社会历经着社会转型、文化转型、价值失范与嬗变并面临着世界全球化的趋势，莫言在寓言背后留给我们读者的，却又是关于文化传统与文化心理的严肃而深刻的思考。
　　

• 吴周文　樊保玲： 从消解到反文化思辨　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第3期