一切好的艺术作品应该是美的反映，美的结晶。这种美包括内在美和外在美。内在美包括构思、语言、意象等；外在美包括形式、色彩、声音等。艺术家们的一切努力归根结底就是要把构成艺术的诸因素结合得更紧密一些，使他的艺术作品产生更理想的艺术效果，从而具有更大的魅力。各种艺术各有其不同的特点，就诗和画两种艺术而言，根据“诗画同质”说，诗和画是姊妹艺术，但它们毕竟是两种不同的艺术：作者采用的表现媒介不同，表达方式不一样，读者的感受途径也不一样。诗主要是凭借语言文字使“情趣意象化”(见《朱光潜美学文集》第二集第七章)，读者的感受是通过思维和想象，是间接的；尽管诗可以吟诵，而且听一首优美诗歌的朗诵，其乐趣并不亚于欣赏一幅优美的画，但读者的感受器官主要是耳，不是眼。诚然，读者在读诗时视觉也起一定的作用，如诗行的排列，诗节的安排，乃至词距、行距、大小写、斜体字的运用等，都对视觉感受起一定的影响，但这些毕竟不是读者感受一首诗的主要途径。我们常说的“诗中有画，画中有诗”，那是就“同质艺术”的诗画中的“质”而言的，是指这两种艺术都能产生共同的情趣。
　　不过，诗配画，画配诗，这是古今中外常见的。英国浪漫派先驱布莱克(1757—1827)的《毒树》原就是一首诗配画的诗歌：
　　这首《毒树》诗就是布莱克采用诗画结合的方式来表现主题思想的。诗中讲的是：我对我的朋友有怒气，发泄出来，怒气也就消了；我对我的敌人有怒气，但不表露，日积月累，结果像苹果一样慢慢增长，结成一个恶果(诗中的意象就是“苹果”)，我的敌人偷吃了它，终于毒死于苹果树下。版面上除诗文外，画有一棵树，树下躺着一个吃了毒果以后而丧命的人。布莱克既是一个出色的语言艺术家、诗人，又是一个绘画艺术家和雕刻家，他在出版《天真之歌》《经验之歌》时，每首诗的诗句用手写体，再配上水彩画，诗画交织，构成一个统一的整体，互相补充，突出主题，从而大大加强了诗的艺术感染力。
　　不过，用语言文字写成的诗毕竟不能代替画，用线条色彩绘成的画也绝非就是诗。但是，诗是否可以利用画的表现形式来增强诗的表现力，增强读者的感受效果呢?诗人们在这方面是有所探索，有所试验的。欧美诗坛上一直流传着一种独特的诗体，它以其巧妙的构思和独具匠心的形体吸引着许多诗人和读者。X·J·肯尼迪在一九八二年出版的《诗歌入门》一书中说：“近几年来，一个称之为‘具体诗’的运动传遍了四面八方。”
　　其实，古代拜占庭诗人就曾用两种颜色的墨水来写过形似古战船(triremes)的诗。这种诗体的名称，古今叫法不一，最早的拉丁语称之为“形体诗”(“shaped poetry”一语来自拉丁语“Carmen figurate”)，公元四世纪左右称之为“图案诗”(pattern poetry)，文艺复兴时期称之为“祭坛诗”(Altar poetry)，十九世纪末、二十世纪初又称之为“立体诗”(cubist verse)，而后又称之为“图解诗”(graphic verse)，到了二十世纪六十年代，随着西方文艺中的“先锋派”(来自法语“avant grade”)的出现，又出现了“具体诗”(concrete poetry)这一名称。后来又有一位美国诗人和评论家柯斯特兰尼兹建议称这类诗体为“词汇意象”(word?imagery)。
　　这种诗体的各种名称来源不一，含义也有所侧重，但它们有一个共同的特点，即以形象具体的形式取胜：诗人经过巧妙的设计，利用印刷术，把诗行(或词汇，或字母，或标点符号等)组成某种物体形状的图案，代表或象征某一具体事物，表达作者的某种思想感情。这种诗体在传统诗歌的基础上增加了可见的形体，具有直觉感，像图画一样，可以观赏。因此，用这种诗体写的诗，谐趣横溢，引人入胜。这种诗体的出现就是诗人们朝着诗画融合这个目标前进的一种尝试和努力。因为他们都具有共同的特点，为了叙述方便，笔者在本文中采用近年来西方比较通用的“形体诗”这一术语来统称这类诗作。
　　现在让我们先来品尝一首比较简单的形体诗：
　　
　　A CHRISTMAS TREE
　　William Burford(b.1927)
　　
　　Star
　　If you are
　　A love compa ionate,
　　You will walk with us this year.
　　We face a glacial distance,who are here
　　Huddld
　　At your feet
　　
　　这首诗的形状正如题目所示，像一颗“圣诞树”(仅为轮廓)；西方圣诞树是吉利的象征，诗中的“星”(Star)指“福星”。在新的一年中，人们在圣诞树下祈求星星伴他们行走，给他们带来好运。这首诗的谐趣除了其形状像一棵圣诞树外，还在于倒数第二行中的那个“Huddld”(=Huddled的拼写)，这并不是拼写错误，也不是诗歌中一般常见的省音(如o'er=over等)，而是诗人有意省去一个字母e，使得几个长柄子的字母挤在一起，象征着许多人“伫立”或“跪”在圣诞树下，祈求星星能给他们带来幸福和快乐。诗人省去了一个字母，谐趣油然而生，闪烁着智慧的光辉，这是需要一番匠心的。这首诗的独到之处就是诗人用诗行排列成了象征物的形体，形义契合，从而别有一番情趣。
　　形体诗的源泉最早可以追溯到古希腊。大约在公元四世纪以前，一些古希腊的田园诗人就开始写形体诗，他们把诗行排成“斧头”形状或“鸡蛋”形状。这些诗最早见于《希腊诗集》。在英国文学作品中，这种诗体最早出现在十六世纪；到了十七世纪时这种诗体已传到整个西欧。当时英国有一批诗人用这种诗体来表达他们的崇教思想，如赫伯特(Herbert)，赫利克(Herrick)，伯吞汉姆(Puttenham)，威塞(Wither)，夸尔斯(Quarles)，本洛斯(Benlowes)等，其中以赫伯特的《祭坛》(“The Altar”)和《复活节的翅膀》(“Easter Wings”)最为有名。下面先引乔治·赫伯特(1593—1633)的一首《祭坛》：
　　 这首诗见于赫伯特的诗集《圣堂》(“The Temple”)，由诗行排列而成的形体宛如教堂中的祭坛(altar)，按照诗文所说，这座“祭坛”并非一般工匠用石头砌成，而是上帝用一颗坚如磐石的“心”和“泪水”凝成的；诗人祈求上帝能够净化这座祭坛，也即净化他的心灵，让他的心灵永远保持安宁，永归上帝。全诗形体和内容互相映衬，表达了诗人对上帝的赞美和永远赤诚之心——这就是诗人的奇思异想(conceit)之所在。这首诗形象鲜明，深含寓意，韵律规整(双行压韵)，也是一首言简意赅的格律诗，绝妙的赞美诗。
　　下面让我们再来欣赏赫伯特的另一首著名的形体诗，《复活节的翅膀》：
　　
　　EASTER WINGS
　　George Herbert(1593—1633)
　　
　　Lord,who createdst man in wealth and store,
　　Though foolishly he lost the same,
　　Till he became
　　Most poor:
　　with tree
　　O,let me rise
　　As larks,harmoniously,
　　And sing this day thy victories:
　　Then shall the fall further the flight in me.
　　
　　My Tender age in sorrow did begin:
　　And still with sickne es and shame
　　Thou didst so punish sin,
　　That I became
　　Most thin.
　　With thee
　　Let me combine,
　　And feel this day thy victory;
　　For,if I imp my wing on thine,
　　Affliction shall advance the flight in me.
　　
　　这首形体诗是纪念耶稣复活节的。在评论这首诗时，英国诗人和评论家琼·贝内特(Joan Be et,1896—)这样写道：“书面上的两对翅膀形状除了表现诗人的独出心裁之外，别无可取之处，但是那翅膀的渐弱(diminuendo)与渐强(crescendo)是颇富于表现力的，它们表达了云雀歌声和飞翔的高低与升降(这是诗人在诗中传达的意象)，同时也表达了人类的沉沦和耶稣基督复活又回到人间(这是意象的象征意义)。”的确，凡形体诗，就其“形”而论，实在没有多少可取之处，因为其形也只不过是一个轮廓(silhouette)或影子(shadow)，甚至不及幼儿之画，给人一种似是而非的朦胧感。但是，正如中国的诗品家们在总结“形容”时所说的那样：“形容之妙贵在离形得似。离形，不求貌同；得似，正由神合。”诗如此，画亦然。形体诗中“形体”之妙处之一就在于它的“离形得似”，给人一种飘逸之感，给品尝者留下了丰富的想象余地。这首形体诗的妙处之二在于：视觉形象和字面含义妙合无间。例如，诗的第一节开始第一行说的是上帝造的人原来都是“丰裕、富有”的，这一行最长，也是“翅膀”的最宽处；但是人类傻瓜般地丢失了上帝所给的“财富”，逐渐减少(堕落)，最后变成“最穷”(most poor)；诗行也随之依次缩短，直到most poor时仅剩两个音节，成为这五行中最短的一行，象征着“翅膀”最窄处。到了这一节诗后半部分，诗人借云雀的歌喉放声歌唱，“翅膀”也随之逐渐展开，诗人随着云雀一道飞翔，由低而高；诗行也随之由短而长。这一切都象征着，随着耶稣的复活，人类也从此得救。诗的第二节也按同样的技巧安排。当诗行逐渐缩短到“Most thin”时，诗行最短；然后诗行逐渐增长，末行最长，表达了诗人渴望凭借耶稣的翅膀，在痛苦中随他高飞得救。全诗两节互相对称，像两只翅膀翱翔的云雀。就诗的整体形状而观之，它又宛如一个祭坛。全诗的视觉形状和语汇意义惊人地巧合在一起。这种巧妙的构思，这样形、义的默契，不愧为流芳百世的杰作。当然，这首形体诗的妙处不仅仅是上面分析的两点，它的语言、意象、寓意、音韵等都有不少耐人寻味之处，不失一般诗歌所具有的特点。关于这首诗的吟诵，还想说一句：朗诵者在朗诵此诗时，声调可以随着诗行的降升而降升，即每节头尾两行音调最高，中间两行最低，先渐降(或渐弱)，后渐升(或渐强)。这样朗诵，会给人一种由抑郁低沉到高昂扬升之感。本人在教学中就做过如此试验，效果很好。
　　关于形体诗，十六世纪末的英国诗人兼评论家伯吞汉姆(卒于1590年)在他的《英语诗艺》(“The Arte of English Poesie”)一书中曾花了整整一章来评述；同时，他还提供了许多例诗，其中就包括赫伯特的《祭坛》和《复活节的翅膀》两首形体诗。从那以后，凡较大一些的诗歌选集，赫伯特的这两首诗(至少是其中的一首)总在必选之例。有的研究者认为“祭坛诗”最早是于公元五世纪东方的波斯人开始采用的，到了文艺复兴时期才又复活起来；但是，赫伯特的诗，尤其是他的《祭坛》一诗，对于形体诗的推广与发展，有着很大的影响，自乔治·赫伯特以后不少有名的诗人都作过各种尝试。到十九世纪末、二十世纪，形体诗技巧不但有所创新，而且写形体诗的人越来越多，英、美、法等国都有诗人竞相挥笔尝试。
　　例如，法国象征派诗人斯特凡·马拉美(Stéphane Mallarmé，1842—1898)在他逝世前几个月曾发表了一首题为《掷骰子》的诗(“un coup de Dés”)，这首诗被后人誉为是马拉美诗歌实验的顶点。在这首诗中，“他让文字和纸面搏斗，尽量减少文字所占的空间，扩大纸面的空白”，以示“空白”是“博学的空白”，“留在纸面上的文字都是抵挡住纸面的进攻而幸存的”；此外，他还力图按照乐曲的结构来安排诗的版面，并且大小写字母交错，使之产生一种“波形运动感”。
　　另一位法国诗人，现代派先驱，超现实主义的倡导者，阿波利奈尔(Guillaume Apollinaire，1880—1918)，受立体派绘画艺术的启示，在探索表现诗的立体感上做出了重要贡献。他在《图画诗》(Calligrammes,发表于1918年)诗集中对形体诗的妙处作了演示和阐述，提出形体诗也应该像立体画一样同时表现物体的各个侧面。在他的立体诗中，有的像花，有的像钟表，有的像心，有的像塔，有的像领带，还有的像两点泪珠，等等。阿波利奈尔被认为是“立体派”诗的先驱和代表，他把形体诗的发展又向前推进了一步。
　　 [##]
　　下面引一首近代的英语立体诗供读者欣赏玩味，作者是约翰·霍兰德尔(生于1929年)，题目是《天鹅和影子》。
　　这首题为《天鹅和影子》的形体诗发表的时间(1969)与阿波利奈尔的诗集《图画诗》发表的时间(1918)正好相距半个世纪，但二者的作品有着惊人的相似之处：他们都取消了标点符号，只注意呼吸和内心情感的起伏；诗句具有朦胧感，诗人只在保持诗句基本可读的情况下，让读者通过形式或图案去领会诗的大致内容。这首诗的字面大意是：黄昏时刻，水面上聚集一群嗡嗡飞蝇，这里一片灰暗，此时，在我们影子边缘，有个白色物体带着它的形象唤醒水面上的涟漪，在黑暗中重新泛光。即使此刻此鸟飘过了此时的悲伤时刻，飞向了尚未受到干扰的回忆之中，这形象还会带着它的形体把它的亮光，不，把池水或水面上的什么东西，打破，重新聚集；当那天鹅不复存在时，它将进入到茫茫白色的永不黑暗的静谧之中，好像有一只天鹅还在歌唱。
　　这首诗的形体是由水面上的天鹅和它在水中的倒影构成，既有立体感，又有对称的美感。在诗中，诗人除了利用换行和空白(如天鹅的颈项与拱背之间)来表示呼吸和情感的起伏之外，还利用字母的大写来表示句子的起始，因此，这首形体诗还是可以读的。
　　到了第二次世界大战以后，写形体诗的人不仅日益俱增，而且形式也愈加奇特，许多形体诗甚至发展到几乎不可读、只可观的地步了。如下面的两首就是典型的例证：
　　(一)《具体猫》
　　这首题为《具体猫》的形体诗，或许有人认为这是图画，不是诗。但它是诗，不是画，理由简单，作者采用的媒介是文字而不是线条或色彩。在这首诗中，诗人用了10个(或11个)英语单词，ear,eye,mouth,whisker,tail,paw,stripe(tripes),dish,litterbox,mouse,经过精心设计，构成一幅“猫逮老鼠”的生动画面。诗行虽已打破，组成形体的文字尚可辨认。头部由ear(耳朵)，eye(眼睛)，mouth(嘴巴),whisker(胡子)四个单词组成，其中的大写字母A(eAr)、Y(eYe)、U(moUth)分别象征睁得圆圆的眼睛、竖得高高的耳朵和张得大大的嘴巴；还有那斜排的whisker象征翘翘的胡子，一副眉飞色舞的样子，整个头部表情显得喜形于色，因为这时有一只老鼠从垃圾桶里(litterbox)钻出来。注意mouse倒写的含义：它象征着这只老鼠倒霉，命数已到，它将被逮住，成为猫的盘中餐(dish)。还有那长长的尾巴(tail)摆动着，四个猫爪子(paw)蹲伏着，静静地等候着这顿美味佳肴(good dish)。猫的一切都显示出一副乐呵呵的样子，只要见其形，也就能基本解其意。有点费解的是，由多个stripe连写、排成五行构成的猫的躯体。首先，正如stripe一词的词义所示，它表示猫的毛色是带条纹的，是一只花斑猫；其次，中间那一行(stripestripestripestripes)的末尾多了一个s，因此，这一行又可读成stripe's tripes,tripes,tripes。stripe的连写可以构成双关含义，即不仅表示毛色是花斑的，它的内脏(tripes有“内脏”的意思)也是条条斑斑的(stripe's tripe)，诗人把猫的外表和内脏都刻画得栩栩如生。全诗既有生动的画面，又有丰富的诗意，用词简单，形象具体，内容蕴藉，和一般诗歌一样，可以引起读者丰富的想象。
　　(二)《L(a)》
　　
　　L(a
　　By e.e.cummings
　　(1898—1962)
　　
　　l(a
　　
　　le
　　af
　　fa
　　
　　ll
　　s)
　　one
　　l
　　
　　ine 
　　
　　至于上面第二首《L(a)》，确实有点难理解了，因为尽管还有诗行可寻，但传统的单词被拆散成难以解释的字母，像一份密码电文，令人难解其意。读者见到这首诗，一定会像见到一个奇怪而有趣的陌生人一样，不禁频频回首顾盼。如果读者觉得新奇而怪诞，我提醒他们记住：时尚总是在不断变化的，文艺作品也和汽车、服饰、发型、音乐等事物一样，其表现形式也在随着时代的变化而变化。为了反映不同时代里人们的不同心理状态，艺术家们总是想打破陈规旧习，标新立异，力图以更新颖的形式去吸引读者。已有人分析过这首诗，下面让我们来再深入研究一下这首“怪诞不经”、令人哗然的小诗，看看它到底还有没有诗的特点和诗的魅力。
　　首先，凯明斯这首诗描写的到底是什么样的经验?传达的到底是什么样的思想情感?若把被诗人拆散的字母恢复成原来的文字形式，则一目了然：
　　括号外是：“loneline ”(“孤寂”)；括号内是：“a leaf falls”(“一叶落下”)。“一叶落下”是客观外景，是具体形象；“孤寂”是心理状态，是一种心境。诗人把“外景”与“内感”用一圆括号“()”联系起来，暗示二者的共时性(像音乐中的和弦共鸣)，把时空概念集中了起来。“一叶知秋”，此时此地，诗人望着凋然飘飞的落叶，一种孤寂而惆怅之感同时油然而生，因为这片“落叶”或许是预奏着漫天的萧萧秋色，它唤起了诗人心中无限感慨之情。抒情诗歌应以情意为主，“情意犹帅也”，诗写情景，寓意则灵。这首小诗，情景俱备，诗情画意，妙含无垠，这是第一个魅力。
　　这首诗的魅力的第二个来源在于：诗人把用得陈腐了的英语单词拆散成字母，经过独具匠心的构思，上下迭列(象征着飘飞的“落叶”)，赋予每个字母(和字母组合)以新鲜而丰富的寓意。诗人在拆散和组合字母时，和一般作者的选词造句一样，是费了一番“推敲”的，甚至是经过了“千锤百炼”方得现状：每个字母都有它的分量，每种组合都有它们的含义。这里略举其中数例，试加剖析：
　　首先，凯明斯非常巧妙地运用了英文打字机的键盘符号。打字机上的英文字母L的小写“l”和数字“1”(one)正好同形，所以诗中括号外的“1/one/1/ine ”(“孤寂”)可诠释成“one/one/one/ine ”，这又进一步巧妙地演绎了“孤寂”一词的含义：即孤单一人独处时的心境。其次，诗中末行那个“ine ”也可作多种解释：一、“ine ”是全诗中最长的一行，两个“ ”又是清音，有静寂之感；因此，这一行不论在视觉上或是听觉上都给人一种“一片孤叶落地以后静悄悄地躺在地面上”的幻景。二、就“ine ”的含义而言，又有两种理解的可能：一是其中的“i”可以看成是英语单词“我”(I)的小写，“－ne ”是抽象名词的后缀，这个“ine ”就变成了“i－ne ”(“小我”)；“小我”是无足轻重、不会引人注目的，这样的人更有孤寂、惆怅之感。二是把“ine ”看成是“in－ne ”(二者读音相同)，其中的in=inmost(“内心深处”)，暗示着诗人孤寂之感是一种内心状态。最后，这首诗之不可读，看来也绝非诗人故弄玄虚，而是别有一番深刻用意的，因为它正好暗含了诗人那种只能体验、不可言传的寂寞、惆怅之心情。
　　或许有人认为这些都是文字游戏，是的，这的确像是文字游戏，但它又不止是文字游戏而已，它是一首诗，因为它具有诗意。诗味是品尝出来的，通过以上的粗略分析，我们发现，凯明斯这首由四个英语单词拆列而成的形体诗，形意默契，意境纤浓，感情强烈，这难道不能与一般的诗歌相媲美吗?
　　凯明斯和布莱克、阿波利奈尔一样，既是诗人，又是画家；但作为形体诗诗人(人们一般称凯明斯为graphic artist)，凯明斯的影响又大大超过了前两人，他的诗体的形式和技巧都有新的突破，他的另一首题为《蚱蜢》(“R?p?o?p?h?e?s?s?a?g?r”)的诗可以说是他的各种技巧的综合运用的体现。
　　大概是受阿波利奈儿和凯明斯等诗人的影响，第二次世界大战以来，写形体诗的诗人越来越多，除了前面提到的William Burford,John Hollander,Dorthi Charles之外，还有Dylan Thomas(1914—1953)，Ian Hamilton Finlay(b.1925),以及Simon Cutts,Stuart Millsk,Dom Sylrest Houedard，等等；澳大利亚的诗人Er t Jandl自一九五六年以来也写了一些成功的形体诗。
　　回顾形体诗发展的历史，笔者发现，大体看来，第一次世界大战之前的形体诗除了形体之外，文字可辨，句子可读，形式也比较单纯；但是到了第一次世界大战以后，尤其是第二次世界大战以后，形体诗发展很快，很多诗中的文字已不可辨认，句子似乎已不复存在，表现手法和技巧也更加多样化，如大小写字母、标点符号、版面空白、杜撰的词汇、语音等等各种文字因素都用上了，但任其千变万化，其中大部分还是与语言文字有关的，与绘画技巧还不一样。如雷恩哈德·多尔的《图案诗：一个不可名状的入侵者》(Reinhard D?hl:“Pattern Poem with an Elusive Intruder”，1965)是由“Apfel”(=An a le fell,“一个苹果掉下了”)几个字母重复印刷组成一个“苹果”形状，中间有一个杜撰的单词“wurm”(=worm，想象中的一条莫名其妙的“虫”，象征着这条害虫是导致苹果落地的原因)；在保尔·德·威里的《巴黎之春》(Paul de Vree:“April in Paris”，1996)中，诗人除了把“巴黎之春”几个英语单词拆成字母散布在纸上以外，还把许多个圆括号“()”拆成两半再散布在纸上，想象着许多鸽子或其他鸟类在空中飞翔；在埃德温·摩尔根的《匈牙利蛇的午睡》(Edwin Morgan:“Siesta of a Hungarian  ake”，1968)一诗中，诗人只用了“s”和“z”两个英语字母，经过不同组合，排成一条蛇状，以其字母之声象征蛇的“咝咝”声，而又以蛇的声音来暗示匈牙利人午睡时打呼噜的情景。再举一个例子：里查德·柯斯特兰尼兹(Richard Kostelanetz)于一九七○年曾经用“DISINTEGRATION”(瓦解)一词写了一首形体诗，诗中反复出现“DISINTEGRATION”这个词，字迹由清晰到模糊，又由模糊到隐约可见，最后完全消失，以此象征着“瓦解”的过程。
　　例子还可以再举一些，但上面的例子已足以说明形体诗现已走到了多远。现代的形体诗不仅在构形方式上比十七世纪赫伯特的祭坛诗有了新的突破，在技巧上也更为复杂和多样化。形体诗的作者们更多的是撷取了凯明斯的技巧，并沿着他和阿波利奈尔所开拓的道路前进，全面调用了语言文字的各种因素以及印刷术的各种技巧。
　　因为很多现代形体诗已把文字拆得支离破碎，既不可读，也难以辨认，常常也难解其意；有的确实只能意会，不可言传。所以，这类诗还算不算是诗，评论家们是有争论的。但有一个事实颇值得研究者注意，近几十年来，英美专门出版了不少形体诗的专著或选集；单就在一九六七年的一年中美国就出版了三本形体诗集；一本是埃梅特·威廉(Emmett William)编的《形体诗选集》(“Anthology of Concrete Poetry”)，另一本是尤仁·威尔德曼(Eugen Wildman)编的《形体诗芝加哥评论集》(Chicago Review Anthology of Concretism)，还有一本是S·本恩(S·Ba )编的《形体诗：国际选集》(Concrete Poetry:International Anthology)。就我手边的几本有关英诗的选集或参考书来看，前面提到的或引用的形体诗不仅有所收集，而且还有专章论述，如一九八二年美国X·J·肯尼迪编著的《英诗入门》一书中就有一章专门介绍形体诗，该书作者X·J·肯尼迪在这一章中所用的题目是“观赏诗”(“Poems for the Eye”)。
　　以上这些事实说明，尽管人们对这种诗体持有多种不同的看法，但至少上述书籍的编者们承认它们是“诗”，而不是“画”，更不是其他的什么艺术作品。他们之所以称这类作品还是“诗”，我想，归纳起来有两个理由：一是这类作品的表现媒介是语言文字(字母、标点等等都是属于语言文字范畴的)，二是这类作品仍富于诗的意境，具有诗的魅力。
　　 [##]
　　罗马的著名诗人贺拉斯在他的《诗艺》中指出：“一首诗仅具有美是不够的，还必须有魅力，必须按作者愿望左右读者的心灵。”一首真正美好的诗，总是有某种魅力吸引着读者，或以其深邃的哲理令人心悦诚服，或以其璀璨夺目的连珠妙语令人赞赏不绝，或以其饶有兴趣的比喻和意象令人浮想联翩，或以其强烈的节奏，声义结合的声韵令人惊佩不已。当我们仔细分析一首形体诗时，它们不也有这样的魅力吗?何况形体诗中拟物的形体还可以增加视觉感，让人观赏呢?
　　诚然，我们应该承认，形体诗和其他任何一类文学体裁一样，有它的局限性，如有一些形体诗只可观赏，不可诵读；即使可以诵读的形体诗，若不看其形体，听起来也大有所失。另外，这种诗体的最大局限性在于它所能表现的事物是有限的：“它们的形体可以表现翅膀，瓶子，沙漏及祭坛的轮廓，但它们能表现多少这样有形之物呢?”(《诗的格律和形式》，1965年纽约Random House出版；转译自X·J·肯尼迪的《英诗入门》)。然而，笔者以为，从读一首好的形体诗中所获得的乐趣并不亚于从读一首传统诗歌中所获得的乐趣，不知中国读者感受如何?
　　
　　主要参考书目：
　　
　　[1]A.C.Ward:Longman Companion to Twentieth Century Literature,3rded.(revised by Maurice Hu ey),Longman Group Limited,1985.
　　[2] Authur M.Eastman，ect.:The Norton Anthology of Poetry,Shorter Edition,W.W.Norton ＆ Company Inc., New York,1970.
　　[3] Comprehe ive Study Guide to Fourteen Poems by E.E.Cummings,by the Literary Study Guides A ociation,Taipei,Taiwan,1974;Hong Kong edition by World Today Pre ,Hong Kong,Dec.,1977.
　　[4] J.A.Cudden:A Dictionary of Literary Terms,Revised Edition,W.＆ L.Mackay Limited,Chatham,Great Britain.1979.
　　[5] Laurence Perrine:Literature:Structure,Sound and Se e,Harcourt,Brace ＆ World,Inc.,New York,1970.
　　[6]Louis Sim on:An Introduction to Poetry,2nded.,St.Martin's Pre ,New York,1972.
　　[7]Maurice Hu ey:Poetry 1600?1660,Longman Group Limited,1981.
　　[8]M.H.Abrams,etc.:The Norton Anthology of English Literature,3rd ed.,W.W.Norton ＆ Company，Inc.,New York,1974.
　　[9]The New Encyclopaedia Brita ica,15thed.,1982.
　　[10]The Poetic Works of George Herbert and Reginald Heber,Gall ＆ Inglis,London and Edi urgh.
　　[11]X.J.Ke edy:An Introduction to Poetry,5thed.,Little,Brown and Company,Boston,1982.
　　[12]朱光潜：《朱光潜美术文集》(第二集)，上海文艺出版社，1983。
　　

• 何功杰： 漫话形体诗　/　名作欣赏·文学鉴赏 2004年第10期