谈真实性概念及其在文学演变中的发展童庆炳语文建设2009年第6期语文PLUS

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语文建设 2009年第6期 ID: 138317

[ 童庆炳文选 ] 　　

谈真实性概念及其在文学演变中的发展
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谈真实性概念及其在文学演变中的发展

◇ 童庆炳

　　上世纪90年代以来，由于一些年轻的学者热衷于“文艺理论的语言论转向”，把语言抬到一切之上，认为语言之外一无所有，因此对艺术真实性问题提出质疑，甚至认为真实性是一个假问题，因此我感到重新审视艺术真实性问题，仍然是有必要的。
　　
　　一、真实性不是假问题
　　
　　艺术真实性问题之所以被看成一个假问题，根子在西方的结构主义文论那里。结构主义者的根本弱点是，只注重作品的自足的封闭的言语结构关系，甚至认为一部作品不过是一个长句子。这样他们就把文学所描写的生活、所抒发的感情，都置于文学之外，或者说他们拒绝文学有生活和感情内容，唯一的存在只是言语。在这样一个文学只是自足的语言的理论框架里，连“人”这个主体都没有地位，遑论艺术真实性的命题。法国学者托多罗夫说：“现代逻辑学(至少从弗莱格开始)已经以某种方式反驳了这一论点：文学并非可以或者应该虚假的言语，并非与科学言语截然相反；文学恰恰是一种不能接受真实性检验的言语，它既不真实也不虚假，因而提出这样的问题是毫无意义的：文学作为‘故事’其性质就是如此。”“文学作品的任何一个句子都既不真实也不虚假。”托多罗夫的意思显然是指文学作品作为言语的结构，是一个封闭的系统，与外界生活无关，与人的情感无关，它不需要以外界生活与人的情感为参照系，来确定自身是真实还是虚假，因此真实性的问题也就不存在，或者说是假问题，没有丝毫的意义。
　　当然，我也不认为传统理论对真实性的界说是科学的。传统理论在真实性的问题上存在一个很大的缺憾，那就是把这个问题看成僵死的、固定的。过去理论界就这个问题有过多次讨论，争论各方都把真实性当做一个不变的、固定的，甚至僵死的概念去界说，或说真实性就是指作品反映生活的真相与真义，或说真实性是通过艺术形象反映生活的本质规律，或说真实性是指作品的艺术形象反映生活的正确程度。问题在于，文学是不断变化的、发展的，怎么能用一个固定的真实性概念去套这么丰富、这么多变的文学呢?文学的变化发展必然要溢出任何一个固定的真实性定义。因此，从文学的不断发展变化中去把握真实性概念才是我们应取的学术策略。
　　文学的不断改变，主要在于真实性概念的不断改变。实际上，在文学发展的长河中，作家们总是向着真实靠近，把真实性当做自己创作活动的一个重要目标。无论是现实主义，还是浪漫主义、现代主义，都追求真实。现实主义伟大作家甚至认为自己的作品真实还是不真实，是一个人格问题。列夫·托尔斯泰说：“写不真实的东西是可耻的。”“我将在‘历史’的封面上写上这样的题词：‘我无所讳言’。”鲁迅非常痛恨“瞒”和“骗”的文学，他要求作家们“睁了眼看”，他疾呼：“世界日日在变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了。”这两位大作家的意思是，文学创作如果有意地“瞒”和“骗”，写不真实的东西，那是道德品质问题，因此真实性应是作家的自觉追求。不但现实主义作家追求真实，而且浪漫主义、现代主义作家也向着真实，他们也强烈追求真实。浪漫主义作家雨果把真实与伟大加以并列，他说：“在舞台上，有两种办法激起群众的热情，即通过伟大和通过真实。伟大掌握群众，真实攫住个人。”现代主义作家也不是不要真实，他们往往追求内心的“最高的真实”。这样看来，真实性是几乎所有的作家都认同的，问题不在要不要真实，而在怎样理解真实。对真实性的不同理解，必然导致对文学境界的不同追求，对文学境界的不同追求，又导致文学的发展演变。这样，真实性的概念是与文学的演变相联系的，如果我们不把真实性放到文学的演变中去考察，我们就永远抓不住真实性概念的内涵。
　　进一步的问题是文学的演变是否有规律可循。黑格尔的“理念”说是唯心主义的，但他把艺术看成运动的、发展的，这是有道理的。中外文学艺术发展的轨迹，大体而言是按象征型—古典型(现实主义)—浪漫型(浪漫主义)—新象征型(现代主义)的路线发展的。再现—表现—象征，新一轮的再现—表现—象征，大体说来是文学发展的规律，人类心理的知、情、意结构，决定文学的发展一次又一次沿着同一条路线走下去，只不过每一次的重复都带着新的社会和时代的特点。我国新时期的文学艺术，在30年间，大体上也按这条路线匆匆走了一遍，不过带有我们这个特殊时代的特有的特点。这些都说明黑格尔的确揭示了某些规律性的东西。
　　
　　二、合理性——现实主义文学的真实观——人类童年期的产物
　　
　　在人类的童年，人作为主体意识还未得到充分的发展，在神秘的客体面前，主体总是十分虔诚与恭顺，此时，人类还没有超越客体的奢望，更多的是想模仿它、学习它。正如古希腊思想家德谟克利特所说：“在许多重要的事情上，我们是模仿禽兽，作禽兽的小学生的。从蜘蛛我们学会了织布和缝补，从燕子学会了造房子，从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了歌唱。”模仿，特别是逼真的模仿，给人以创造的快感。当人们能将外部世界的事物逼真地描画在纸上，变为自己的声音，凝结在文字上时，那就是很了不起的艺术创造，人们因此获得的快感异乎寻常。这样，人类最初的艺术真实观就开始形成：艺术的真实性就是对外部事物面貌的逼真的描绘。外部事物是蓝本，艺术(包括文学)与非艺术的差别，就在对外部事物描绘得逼真不逼真。西方最早的艺术多以模仿为特征，最早的理论也是模仿论。这是不争的事实，无需赘述。中华民族是一个特别古老的民族，《尚书·尧典》开始的“诗言志”说，已是很后的理论。最早的文学艺术实践必然是模仿，最早的理论也必然是模仿论。只是它出现得太早，没有用文字记载下来，或记载下来的已经遗失。但成书于战国初、中期的《易传》还是留下了“观物取象”的重要观点：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”当然这里说的是为“王天下”而作八卦的“易象”，不是艺术形象。但我们可以想象的是，当时的人们如果有艺术活动的话，不同样采取“观物取象”的方法吗?“观”，就是在“物”的面前，运用我们的感觉器官去观察、体验；“取”，就是根据观察、体验的结果，加以提炼，创造出与“物”大体一致的“象”来。不难理解，这种最初的以逼真地模仿事物外貌为要求的艺术真实观，必然产生了现实主义艺术的初级形态。像“断竹，续竹，飞土，逐肉”就是现实主义艺术初级形态的代表作了。从上面我们分析的情况来看，现实主义是人类童年真实观的产物。
　　问题是为什么随着人类的童年的过去，现实主义的文学艺术非但没有消失，而且有了重大的发展?这原因还要到人类的真实观的发展中去寻找。童年的生活体验是成年的精神的家，成年人总是怀着温馨的情感，频频回顾自己的童年生活，从中寻找自己的精神寄托。同样的道理，人类虽然进入了成年，但对童年给过自己快感的现实主义，还是怀着脉脉温情。但是作为成人，他的智慧成长了，他不满足于对事物的外貌的逼真描绘，他不认为这种外表的逼真就是真实的，同时他不满足于对已存的真人真事的描绘，他对真实性的要求大大提高了，这样，本质的真实、假定的真实等问题提出来了。中国古代的“形神”论，提出“传神写照”“以形写神”“形神兼备”，甚至要求“以神制形”，就是认为真实性必须达到对事物的本质、内蕴的揭示。在西方，从古希腊到19世纪，现实主义的真实观有了很大的发展，这主要表现在以下两个问题上：
　　其一，艺术真实的假定性问题。亚里士多德在《诗学》中说：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取；但情节不应由不近情理的事组成；……但是，如果已经采用了不近情理的事，而且能使那些事合乎情理，甚至一桩荒诞不经的事也是可以采用的。”这段话包含了深刻的美学见解。在这里，亚氏已把认识论的真实与审美的真实作了区别。按认识论的观点，必须是已经发生的事实才是真实的，未发生的事是不真实的，谎话永远是谎话，无所谓说得圆不圆。可是用审美的观点来看，不可能发生的事，甚至荒诞不经的事，只要想象得合乎情理，成为可信的事，作家也是可以采用的。在这里，文学的真实是以虚构为前提的。那么，不可信的事和荒诞不经的事，怎样才能成为可信的事呢?亚氏认为，关键是“把谎话说得圆”。那么谎话如何才能说得圆，让人信以为真呢?亚氏说：“那就是要利用似是而非的推断。如果第一桩事成为事实或发生，第二桩即随之成为事实或发生，人们会以为第二桩既已成为事实，第一桩也必已成为事实或已发生(其实是假的)。”如荷马的《奥德赛》中有一个情节，伪装成乞丐的俄底修斯在洗脚之前告诉他的妻子伯涅罗伯，他从前是个富有的人，曾款待过俄底修斯，为了证明这件事，他提起俄底修斯当时穿的衣服。伯涅罗伯知道他所说的关于衣服的事是真的，因此错误地推断，认为这乞丐一定看见过俄底修斯。从此，“假中求真”一直成为现实主义真实性的特征，被不断加以说明。
　　其二，艺术真实的合理性问题。艺术真实的假定性又不是随意的，不能胡编乱造，它必须合乎理、合乎生活的逻辑，让人觉得是可信的。现实主义的特点就是重视客观生活中经验性的东西，要以生活本来的样式去反映生活，给人一种真实的幻觉，与此同时，又认为在具体的经验性的生活背后必然存在着“理”，这个“理”就是现象背后的本质，它是一种规律、一种逻辑。经验性的生活的演变，都受这规律、逻辑的制约。这样一来，现实主义文学的真实性就必须合理，必须合乎生活经验的规律与逻辑。社会经验，无论是什么形态，的确都有其内部联系，有其逻辑和规律。大家知道，《红楼梦》的大观园中有个“稻香村”，如果孤立起来看，那黄泥墙、那茅屋、那青篱、那菜园，都与真的农舍十分相像，贾政见此就称赞不已，说：“倒是此处有些道理。”但贾宝玉不以为然，他说：“此处置一田庄，分明见得人力穿凿扭捏而成。远无邻村，近不负郭，背山山无脉，临水水无源，高无隐寺之塔，下无通市之桥，峭然孤出，似非大观。争似先处有自然之理，得自然之气，虽种竹引泉，亦不伤于穿凿。古人云‘天然图画’四字，正畏非其地而强为地，非其山而强为山，虽百般精巧而终不相宜。”贾宝玉这段话，反映了伟大的现实主义作家曹雪芹的真实观，在他看来，真实不真实，不在个别细节的逼真上面，而在符合不符合事物的内在联系和逻辑上面。稻香村作为一个农舍，不在真实的乡村中，却与那些雕梁画栋、楼台亭榭相邻近，是不自然的、不合理的。也就是说，一个农舍也有一个农舍固有的“性格”，比如，它要背有脉之山，要临有源之水，高处有隐寺之塔，平地有通市之桥。“非其地而强为地，非其山而强为山”，即使在假定的情境中也是不真实的。所以曹雪芹对他的真实观作了这样的表述：“……至若离合悲欢，兴衰际遇，则又追踪蹑迹，不敢稍加穿凿，徒为供人之目而反失其真传者。”这里所说的“踪”“迹”即现实主义真实性的“理”。
　　就文学创作而言，真实感是很重要的。现实主义作家，由于他们的真实观是按生活原本的样式反映生活，并且这种反映要达到合理的地步，这样他们就必然要揣摩自己的描写对象的运动轨迹，发现其固有的性格逻辑、命运逻辑，而且要以极其严格的态度，尊重它、恭顺它，决不能把他当傀儡，把作家自己的意志强加于对象。高尔基在谈到这个问题时认为，作家构思中的人物一旦成熟，那么他就是“活的人”，“他们每一个都有生物学上的意志”，作者“不能暗地里告诉主人公叫他该如何做”，人物的“完成是仗着作者严格地按照自己主人公的本性去说完要说的话，做完应做的事”，“当他强奸了自己主人公的天性，强迫他说别人的话和完成那根本对他们不可能的行为，他就糟蹋了自己的材料。每个被描写的人如同矿石一般，是在一定的意识形态的温度下形成或解体的”。高尔基创作人物时所根据的人物的“本性”“天性”，就是人物的性格逻辑、命运的轨迹，这是客观的东西，如同矿石在一定的温度下形成或解体，作家无权去改变它。
　　
　　三、合情性——浪漫主义的真实性——人类青年期的产物
　　
　　人类到了青年期，心理开始成熟。成熟的标志就是人的主体性大大加强。对于外在于人的客体，随着人们对客体的规律的不断揭示，神秘感大为减少，人在客体面前也就不再那么虔诚，不再把客体看得那么神圣，相反，人把自己的感知、表象、联想、回忆、想象和理解的心理功能看得高于一切，人是万物的主宰的看法也随之产生，这样一来，人作为主体确信有充分的能力超越客体，并从这种超越中获得愉悦和美感。这种认识反映到文学创作上，就是认为人通过文学艺术倾吐、宣泄、抒发自己的情感，比之于单纯模仿客体，更有意义、更具美感。人们发现人的感情变化也是有逻辑性的，也是有规律可循的。这样，一种以“合情性”为内涵的浪漫主义的艺术真实观也就诞生了。
　　那么什么是合情性呢?人的情感有浅层与深层之分。首先就浅层来说，在感觉、知觉中，人对外物的刺激要做出感情反应。由于预成图式不同，不同的人不但对不同的事物的刺激会有不同的感情反应，就是对同一事物的刺激也会有不同的感情反应，这中间是有规律的。因此真切的感受所产生的感情，是有逻辑性的。把这种真切的感受所产生的逻辑性写出来，是浪漫主义真实性的基本要求。陆机在《文赋》中写道：“遵四时以叹逝，瞻万物而思纷：悲落叶于劲秋，喜柔条于芳春，心凛凛以怀霜，志渺渺而临云。”意思是四时的景物不同，所引起的感情也不同，具体的描写也当然要不同。这是人触物兴感的一般规律。19世纪英国的华兹华斯是西方浪漫主义文学的首创者之一，他反复强调：“一切好诗都是强烈感情的自然流露。”这里所说的“自然”，也在说明感情的规律性、逻辑性。有些浪漫主义诗篇看起来很夸张，其实它的感情都有自然的发展轨迹。如李白的诗句“黄河之水天上来，奔流到海不复回”，看起来不真实，其实是很真实的，因为李白在这里不是再现黄河的真的面貌，而是写自己站在黄河边的真切感受：看吧，黄河之水从高原一路奔腾而来，水流湍急，巨浪滔天，一泻千里，使人觉得这河水是从天而降，从而对黄河之水产生一种虔诚的敬仰的感情。这句诗所抒发的感情是合乎逻辑的。