黄晋凯教授，男，1939年生，中国外国文学研究会理事，全国高校外国文学教学研究会副会长。主要研究方向为欧美文学、法国文学，主要学术成果有《巴尔扎克及其〈人间喜剧〉》《荒诞派戏剧》等。
　　
　　现行高中新教材（人教版）第五册外国文学单元《变形记》等四篇课文，是西方现代主义文学的代表作品，在整个20世纪世界文学中，它们有着重要的影响和地位。
　　和传统外国文学完全不一样，读一点西方现代主义文学作品，仿佛是打开了另一扇窗口，使我们看到２０世纪的西方文学世界。那是一个不同于我们的陌生世界：既精彩而又无奈。既使我们惊讶，也使我们愉悦，因为它别有一番天地。当然，作为一种异质文学，我们对西方现代主义的吸取是要有分析的。社会、历史、制度、经济、文化、心理等种种差异，都会成为我们阅读理解的障碍；反过来说，在全球化趋势的背景下，我们正可以通过这些敏感而形象的文学作品，实现与其他民族的沟通交流，达到消弭阻隔、增进了解的目的。
　　20世纪，世界很不平静。前苏联的十月革命和二战后社会主义阵营的出现，打破了资本主义一统天下的局面；社会主义坎坷的发展历程，又给寻求真理的人们带来了许多困惑。二十余年内连续爆发的两次世界大战，不仅制造了满目疮痍的废墟，更制造了人类心灵的创伤。冷战时代的意识形态对立，严重扭曲了东西方人们的正常思维逻辑，敌视代替了沟通，防范意识代替了理解的欲望，从而形成了彼此妖魔化的态势。长期的隔膜，使我们对对方的了解需要一个磨合期；而西方文学在20世纪的叛逆性发展，更让我们一度目瞪口呆。
　　文学的重大变迁，常导源于对人的认识的变化。精神世界的危机，成为西方文学世界变异的动因。严酷的现实，使西方知识分子失去了对理性王国的最后信心，传统的认知方式和价值体系不断受到挑战，人们不得不把目光投向肇始于19世纪后期的种种非理性主义哲学思潮，以期对历史前景、特别是对人的自我获取新的认识。叔本华的“唯意志论”宣扬意志是万物的本源；尼采的“超人”论更强调个人意志在反叛基督教和现代文明对人的精神束缚中的作用，“上帝死了”的断语，振聋发聩；柏格森的“生命哲学”把生命的流动视为世界的本源，超时空的无限绵延是生命的基本特征，而这种特征只能靠本能的直觉去把握；弗洛伊德的精神分析，开拓了潜意识领域，有助于人们认识自身的矛盾性和复杂性，深化了对人类神秘的精神世界的开掘。二战后，风靡西方的存在主义哲学，认为客观世界是混乱的、无规律的，个人只有通过自己的选择，才能实现自身的人生价值。凡此种种非理性主义哲学，都深深影响了20世纪西方文学的发展。
　　从世纪之初开始，西方文学便掀起了一股意在颠覆文学传统的新浪潮，文学史统称为“现代主义”。现代主义是个泛概念，是诸多文学流派的集合体。这些流派，主张不同，风格各异。它们或同时并存，或频繁更迭，或相互渗透，或相互拒斥，本身就构成了令人目迷的万花筒世界。它们共同举起反叛的大旗，锐意创新，大胆探索，表现出强烈的挑战意识和先锋精神。它们的探索成败得失不一，文学史上的地位也不尽相同，但总体而论，它们都更关注人类的生存状况、特别是个体的存在状况；在创作上，则是扩大了文学的视野，丰富了文学的观念，拓展了文学把握世界和表现世界的能力和手段。重表现、轻再现，重主观、轻客观，重内心感悟、轻外在描写，是现代主义许多流派的共同倾向。由于对客观世界真实性和确定性的怀疑，人们不再相信以忠实描摹现实见长的现实主义能真正反映事物的本质。他们更愿意相信作家对生活的直觉体悟。他们追求形式与内容的统一，认为形式就是内容（有论者以为，他们对形式的兴趣超过了对内容的兴趣）。他们是生活在“怀疑的时代”的怀疑的一代，不认为作品必须有确定的指向，多义和多解成为时尚。还应当看到，现代主义许多流派的作品，属于“小众文学”，有的作家过于“自我”，有的作品过于艰涩，即使在西方受众中也属“曲高和寡”者，对于中国读者来说自然更要有一番消化、领悟的过程。我还要特别指出的是，有些流派前卫的理论主张具有重要的创新意义，但他们的创作实践却未必都达到了他们的理论预期，因而，作品的实际成就往往会逊色于他们反传统的呐喊。而它们对后世文学及其他艺术门类的渗透性影响，是值得特别重视的。
　　从世纪初到二战前，主要流派有：未来主义、超现实主义、后期象征主义、表现主义和意识流小说等；二战后的主要流派有：存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默和魔幻现实主义等。在整个20世纪，现代主义和现实主义互相影响，交相辉映，共同组成了这一世纪文学的辉煌。
　　表现是一种相对于再现而论的创作方法，产生于19—20世纪之交的表现主义流派，则把这一创作方法推向了极致。他们主张艺术创作的任务在于表现主观的真实，内在的本质，永恒的品格。为此，他们可以摒弃外在的“形似”，暂时的表象，而以象征、夸张、扭曲、变形、荒诞等手法，突出主观感受，追求强烈效应。
　　卡夫卡是位“弱者的天才”。他曾言，“巴尔扎克的手杖上刻的格言是‘我粉碎了每一个障碍’。而我的格言却是‘每一个障碍粉碎了我’。”然而，在文学上他却是个强人，他的一个短篇《变形记》，竟成为20世纪文学史不可或缺的一页，这是历代文学史上十分罕见的现象。
　　“人变虫”，显然是个非现实的故事；而“人是虫”，却是西方现代小人物的普遍感受。因此，我们把它称作是“现代寓言”。这一“现代寓言”，以其直观的形象展示人被社会异化的悲惨命运，给人留下深刻印象。清晨醒来，主人公就变成了一只细腿大肚、丑陋无比的大甲虫。没有过程，没有理由。难道这一畸形的变异，是可以解释、需要解释的吗？卡夫卡笔下的世界都是“不可理喻”的世界。《判决》中父亲给儿子下达的“立即去死”的判决，《地洞》里不知名的动物的莫名恐惧，《城堡》中永远走不到的城堡，《审判》中毫无缘由的被捕和被杀……都是一桩桩“无解”的“事实”。唯其“无解”，就越发显得恐怖；唯其“不可理喻”，便自然无从改变。
　　作品另一高明之处在于，格里高尔虽失去了人形，却未失去人性。他不得不以人的情感去体验虫的处境，这是多么残酷的折磨。（试想，如果他只有虫的思维，他肯定要活得轻松许多。）他依然渴望生存，渴望交流，渴望爱，甚至忘乎所以地要表达对音乐的欣赏……
　　同时，他又自卑、自惭形秽、为自己的无能为力感到痛苦万分。这不正是社会重压下小人物心态的准确写照吗？卡夫卡是弱者，格里高尔是弱者，甲虫是弱者。我们所读到的，不是一个可以触摸的现实，却是一个可以十分真切地感悟的艺术世界。
　　人的异化，也带来了人与人之间关系的异化。原本是家庭顶梁柱的格里高尔发生了变故，他还在为如何改变家庭生活状况担忧；家庭成员开始曾对他热心照顾，是希望他能尽快恢复原形，继续他对家庭的义务。但是，随着时间的推移，人们渐渐失去了耐心，甲虫也给家人制造了越来越多的麻烦。终于，忍无可忍的父亲扔出了致命的苹果，他深爱的妹妹发出了必须要让他“离开”的呼喊……他明白了，这个世界不再属于他、不再需要他，他孤独地、毫无怨言地永远“离开”了这个世界：“他的鼻孔呼出了最后一丝微弱的气息”。本来，小说完全可以到此戛然而止，但作家却仍感意犹未尽，为故事添上了一条“光明的尾巴”，绝非可有可无的尾巴：人们不愿再想到、不愿再提起那只可怕的异类——尽管他曾是支撑这个家庭的重要成员，尽管他曾对家人充满无限柔情——人们不仅要把他无情地赶出这个世界，还要把他彻底赶出他们的记忆。甲虫的离去，使家庭赢得了新生，个个精神焕发，前途一片光明。这片“光明”，更凸显了格里高尔命运的悲哀，生命的无价值。以喜写悲，意味无穷。
　　 [##]
　　表现主义，也被人称为小说中的象征主义。这幅寓言式的图像，恰似现代人人生困境的象征。而小说叙述语言的平静，被公认为“不可重复的卡夫卡风格”。
　　意识流不仅是一种写作技巧，也难以规范为一个流派，更准确地说，它是一种新的文学观念。“意识流”原本是心理学术语，用以说明人的意识是无法切割的“川”或“流”，也可称为“主观生命流”。在这派作家看来，客观世界是表面的、单一的，主观世界才是丰富的、复杂的；人在空间中是有限的，在时间中是无限的；客观时间是有限的，心理时间是无限的。基于这样的认识，他们在创作中努力开掘人物的内心世界，让人物的意识和潜意识充分自由地随意呈示；他们着意淡化故事情节，以为结构严谨的小说，只能是作家臆造的赝品，离真实相去甚远，而意识的自然流动才是唯一可信的真实；他们扬弃了全知型的叙事角度，让小说家退出小说，代之以叙述者角度，以求得逼真的艺术效果。
　　西方文学史上最著名的意识流小说有法国普鲁斯特的《追忆逝水年华》、爱尔兰乔伊斯的《尤利西斯》、美国福克纳的《喧嚣与骚动》和《我在弥留之际》等。这些里程碑式的作品，以人物的意识屏幕反射出社会百态，以自由的时空联想构筑起多彩的艺术世界，令人目迷。
　　英国女作家伍尔夫的《墙上的斑点》，是较早出现的一篇典型的意识流小说。在人生的某个瞬间，“我”偶然抬头，看到墙上有个斑点，于是，展开了联想的翅膀……斑点是什么？是钉子的痕迹，是玫瑰花瓣，是个凸点，还是木块上的裂纹……这似乎是小说的悬念，到最后才揭开谜底—— 一只蜗牛。其实，这并非作者的本意。斑点只是作品的一个支点，由此生发出种种互不相关的思绪。斑点是个客观的存在，虽由“我”的猜想而有所变化，但它毕竟是个无内容的现象。与其相对应的是“我”的意识流动，生动，跳跃，无拘无束。
　　“我”是谁？是干什么的？此刻为什么坐在这里？……这一切都被省略了，都因为作者认为不重要而被省略了。在作者眼里，真正有意义的只有“我”的所思所想，因为，“一部小说，就其最宽泛的定义而言，乃是作者个人对于生活的直接印象。”而凡是能够在记忆中留下印迹的一切，便都是最有价值的。
　　伍尔夫如同普鲁斯特，是位极其敏感、甚至有些神经质的作家。她对生活、对艺术都会有与众不同的特殊感受。从一个钉子眼，她会想到可能在这里挂过的肖像、想到房屋旧主的艺术趣味；从壁炉上的灰尘，会想到荷马史诗中特洛伊城的覆灭；从突起的圆点，会想到坟冢、想到考古、想到……始终“坐”着不动的“我”，却心连广宇，思载千里，过去—现在—未来，心理时间的无限扩大，使心理空间也得到了无限的拓展。这类无性格人物，无情节故事的散文体小说，不在于要说明什么，而是引领你感受她的感受，体验她的体验。这些风马牛的遐思，是纯个人的；但这种人生飘忽，兴衰无常的感触，却是属于现代人的。如果按照习惯的思维模式，非要为本不存在的主题寻找主题的话，那么，伍尔夫的慨叹可以作为参照：生命是多么神秘；思想是多么不准确！人类是多么无知！……人的生活带有多少偶然性啊。
　　荒诞派戏剧是二战后在法国兴起的一个戏剧流派，也被人们称为“反戏剧”“先锋戏剧”。1950年上演的尤内斯库的《秃头歌女》和1952年上演的贝克特的《等待戈多》，是该派戏剧的奠基之作。
　　荒诞派戏剧在思想上承接了存在主义荒诞哲学的观念，艺术上吸取了超现实主义等流派的表现手法，以荒诞的形式传达荒诞的意识，实现他们对“荒诞真实”的追求。
　　世界是荒诞的，人生是没有意义的，人的异化，人与世界的隔膜，人与人之间关系的疏离……是这一派戏剧的基本主题。他们完全放弃了“理性手段和推理思维”，故意采用与传统戏剧不同的手法来制造强烈的荒诞效果。他们以模糊的背景，取代确定的时间地点；以象征、寓意、夸张、非逻辑的片段场面，取代一以贯之、跌宕起伏、紧凑严密的冲突和情节；以抽象化、普遍化的人物，取代个性化、典型化的形象；以非理性的、看似无意义无逻辑的语言，取代动作性很强、思想内涵丰富的台词……在这些戏里，表面的喜剧手法、闹剧场景背后，蕴含着对痛苦人生的极大关注。正是这种喜悲剧性，使观众（读者）在品味之余能领略其震撼人心的力量。但是，这些似乎是毫无“戏剧性”的戏剧，在上演之初却备受冷遇。多年之后，它才渐渐被社会接受，进而赢得赞赏。1969年，诺贝尔文学奖授予贝克特，表明荒诞派戏剧，终于取得了国际主流社会的高度评价。
　　《等待戈多》，主题是“等待”，悬念是“戈多”。此剧原名《等待》。“等待”是一种焦虑，也是一种期盼；是一种消磨，也是一种无奈。
　　主人公是两个在西方城市里随处可见的流浪汉（昵称戈戈和狄狄），二人相约，到这里来等待戈多。但是，他们不知道他来不来，不知道他是不是一定到这儿来，不知道他什么时候会来……更有甚者，他们根本不认识戈多，他们不知道戈多来了会怎么样，他们不知道他们为什么要等待戈多。可他们不能离开，他们就是要等他的到来，今天、明天、后天，……他们要日复一日地等下去。全剧在等待中开始，在等待中结束。
　　“等待”的一个重要元素是等待的目标，包括等待（谁）什么和为什么等待。如剧名所示，剧中人带领观众在一道等待戈多。但这个神秘的戈多不仅始终没有露面，而且连他是否真的存在都是问题。曾有人问作家，戈多究竟是谁，他的回答是，“我要知道，早就在剧中告诉你们了。”那么，他们又为什么一定要等待戈多呢，因为他们相信他来了他们就可以“得救了”，原来这是他们期盼中的“救世主”。由此看来，这个虚幻的救世主，不仅是剧本的悬念，更是人生的一个悬念，人类的一个悬念。人们宁信其有，不愿信其无。贝克特残酷地破灭着人们的希望。
　　“等待”是一种时间性的行为。因此，时间也是剧中一个重要的元素。而且，在这段特殊的等待中，时间绝不仅仅是简单的刻度，而是多向地显示了世界的荒诞。在这里，时间是错乱的。戈戈和狄狄搞不清今天是星期几，甚至分不清日出日落、白天黑夜。对于无所事事的人来说，时间纯然是奢侈品，是他们必须设法“消磨”的对象，自然没有必要去关心时序的规范。其二，时间是停滞的。第二幕几乎是对第一幕的重复，时间仿佛就没有挪动过脚步。“时间已经停止了。”静止的时间让人感到窒息。这是麻木的状态，僵死的状态。与之相对应，作家在剧情进行中大量使用了“停顿”，令全剧节奏迟缓滞重，凸显生活的沉闷无聊。
　　“希望迟迟不来，苦死了等的人。”狄狄一语道出了剧本的题旨。但是，他们除了等待便“没事可做”，或者说，他们“没事可做”所以只有等待。等待，毕竟是“没事可做”时唯一可做的、最值得做的一件事。在无望的等待中，他们脱靴子，玩帽子，用无聊的对话打发时间，直至产生了何不试试“上吊”的念头——但他们又“信不过”树枝和裤带的结实程度，不知道它们能否承载他们绝望的“重量”。通过这些喜剧和闹剧的细节，我们感受到的却是人生的悲哀和凄凉。
　　关于戈多的种种疑问，到剧终都没有答案。究其实，戈多只是个虚拟的存在，但却是个巨大的存在。他是希望的载体，左右着人们的命运，甚至左右着人们的生死。人们无法在没有希望的状态下生活，人们又无力在生活中真正找到自己的希望。人生的窘困，人类的尴尬，被这个幻影般的戈多的故事演绎得淋漓尽致。
　　地点：乡间一条路。布景：一棵树。时间：黄昏。——普通得不能再普通的时空。寓意十分明显，这是可能发生在任何时间任何地点的故事。第一幕和第二幕大同小异，且都是一模一样的结尾：“嗯，咱们走不走？”“好，咱们走吧。”（他们坐着不动）。寓意也十分明显，生活在周而复始，“等待”在周而复始。象征的图景，昭示人们舞台上展示的一切均具有普遍的品格。
　　 [##]
　　魔幻现实主义突起于20世纪中期的拉丁美洲，被称为“拉美文学的爆炸”，给长期未引起外界关注的拉美文学带来了世界性的声誉。魔幻现实主义堪称是“寻根”与“移植”相结合的成功范例。它既是对现实的深刻开掘，又有对历史的严肃反思；既有对本大陆传统文化的寻本探源，又有对欧美现代主义的广泛吸收，从而形成了它独特而斑斓的色彩。
　　魔幻现实主义诞生于一片神奇的土地上。拉丁美洲，高山，大河，密林，深谷，火山，飓风，暴雨……不测风云，奇象环生，常令人咋舌。这成为了拉美文学的特殊背景。而在反对殖民主义的斗争中形成的“拉美意识”，则是拉美文学崛起的前提。矛盾的社会现实和复杂的文化结构，是魔幻现实主义得以产生的沃土；高度发展的现代文明和蒙昧混沌的落后状态，形成强烈的反差；印第安人，黑人，白人和混血人等在宗教、习俗、观念诸方面的交叉渗透，构成多元而奇异的文化氛围。传统文化和外来文化的撞击交融，直接催生了魔幻现实主义文学。许多作家学者，受“拉美意识”的鼓舞，深入研究印第安人文化和黑人文化；同时，他们中又有许多智士能人，东渡大西洋到巴黎等地取经，广泛吸收欧美现代主义的新观念和新方法。这才使他们有可能创造出既是民族的又是世界的独特文学。
　　“变现实为幻想而不失其真”，是魔幻现实主义文学的基本特征。社会现实、历史现实是他们创作的坚实的出发点。这批作家都怀着强烈的责任感和使命感从事创作，不仅着力于揭示现实的严峻和残酷，而且具有明显的政治倾向性。但是，他们又不拘泥于传统现实主义的反映论，而是变现实为梦幻，变现实为神话，变现实为荒诞，构成一个个真真假假、虚虚实实、似梦非梦、真假难辨的艺术世界。而这些梦幻、神话、荒诞又都可以在现实中找到对应点，因而才能做到“不失其真”。
　　马尔克斯的《百年孤独》，是魔幻现实主义文学的经典，也是20世纪世界文学的经典。他用西班牙语写作，因此，也有人喜欢把它和《堂吉诃德》相提并论。
　　小说内容庞杂，人物众多，情节离奇，时空颠倒，不时插入一些神话传说，令人眼花缭乱，被认为是“向读者的一种挑战”。
　　“百年”是指长久的历史，“孤独”是指封闭的状态。无疑，作家是在写史，在为一个叫做马贡多的村镇写村史，为七代的布恩地亚家族写家史。但是，掩卷之后，谁都会明白，这绝不仅仅是一部村史和家史，而是一部充满荒诞色彩的民族史，甚至是拉美史。
　　第一代创建的马贡多，也算是个小康之村。20多户人家，过着满不错的平静生活。但是，外面的世界变化快，外面世界的变化迫使马贡多要变，也迫使布恩地亚家族要变。而正是这段由封闭走向开放，由远古走向现代的历程，生发出了形形色色光怪陆离的故事，令人啼笑皆非。
　　随着吉卜赛人的到来，马贡多的大门被打开了。他们带来了诸如望远镜、放大镜、冰块之类的新鲜玩意儿，让马贡多人大开眼界，也大受愚弄。然后，现代的“物质文明”和“精神文明”都陆续涌进了村庄：火车、电灯、电影，政府派来了镇长和警察，美国公司开发香蕉园，以及选举、罢工、起义、镇压、杀戮等等，总之，这些“舶来品”彻底打破了这里的平静，彻底搅乱了这里的秩序，也搅乱了这里的人心。现代文明的入侵，暴露了马贡多的落后愚昧，也暴露了外来势力的粗暴、蛮横、掠夺性和欺骗性。现代文明制造了马贡多的进步繁荣，也制造了混乱、灾难，以及最后的灭亡—— 一场下了4年11个月零两天的大雨过后，马贡多变成了一片废墟；而按照神秘的羊皮纸手稿的预言，它“将被飓风从地面上一扫而光”。马贡多经历了一个从无到有、从有到无的轮回。相应地，布恩地亚家族也经历了一个悲剧性的轮回：从最先一代一个长猪尾巴的孩子，对最后一代又是一个长猪尾巴的孩子，而且，恰如羊皮稿所预言，孩子被蚂蚁叼走吃掉了。百年历史，辛酸而凄楚。“遭受百年孤独的家族，注定不会在大地上第二次出现了。”
　　小说的精妙之处，不仅在于作家以宏大的视野对拉美百年变迁作出了深刻的反思，毫不留情地批判了自身的愚昧和殖民者的野蛮，尖锐地指出这样的历史必须彻底结束；还在于它是一次真正的艺术探险，作家有意识地把带有诡异色彩的印第安古老文化和象征、变异、夸张、隐喻、时空倒错等现代主义常用的手法有机地结合为一体，创造出奇异的效果，使人过目难忘。
　　“与其说马贡多是世界上的某个地方，不如说是某种精神状态。”迷信、迷乱、迷狂、迷失……人们要走出马贡多的世界，首先要走出马贡多的精神。
　　
　　中国人民大学中文系 100872
　　

• 黄晋凯： 开启另一扇窗口　/　中学语文教学 2005年第12期